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[资料] 诗文鉴赏方法

目录：

什么样的诗算有“意境”　　　　　　　周振南
读词须有想象　　　　　　　　　　　　吴世昌
真相与真魂　　　　　　　　　　　　　臧克家
说“雄奇”　　　　　　　　　　　　　吴调公
谈“想诗”　　　　　　　　　　　　　金开诚
什么是古诗中的“兴寄”　　　　　　　牟世金
什么是“隔”与“不隔”　　　　　　　黄葆真
画意与诗情　　　　　　　　　　　　　李思敬
诗歌的气象　　　　　　　　　　　　　周振甫
诗的含蓄美　　　　　　　　　　　　　吴战垒
谈谈“情景交融”　　　　　　　　　　任中杰
动静交错意趣生　　　　　　　　　　　胡经之
语不惊人死不休——炼字与炼意　　　　李元洛
谈谈诗歌的“理趣”　　　　　　　　　张少康
诗风格谈　　　　　　　　　　　　　　王明居
说“清空”　　　　　　　　　　　　　吴调公
漫谈“诗眼”和“词眼”　　　　　　　陈志明
诗的色彩美　　　　　　　　　　　　　吴战垒



[b]什么样的诗算有“意境”[/b]

周振南


　　先说“意境”，意境这一词的提出在唐朝。日僧遍照金刚在《文境秘府论》里介绍唐朝的诗论，在《南卷·论文意》里有“夫作文章，但多立意。”“思若不来，即须放情却宽之，令境生。然后以境照之，思则便来，来即作文。”这里所说的“意”，同“情”结合，即情意。所说的“境”，即境界，即把感情色彩著在景物上。“以境照之”，即在境界上产生诗意，就可创作了。托名王昌龄的《诗格》说：“诗有三境：一曰物境，欲为山水诗，则张泉石云峰之境，极丽绝秀者，神之于心，处身于境，视境于心，莹然掌中，然后用思，了然境象，故得形似。二日情境，娱乐愁怨，皆张于意而处于身，然后驰思，深得其情。三日意境，亦张之于意而思之于心，则得其真矣。”这里的三境就是意境，只是把偏重于写山水的称为物境，偏重于抒情的称为情境，偏重于言志的称为意境。这里讲的物境，主要讲山水诗，要写出泉石云峰之美，这种美的观点在诗人的心里，诗人一定要处身于泉石云峰中，掌握了泉石云峰之美，看得透彻，了然于心，所以能够描绘出泉石云峰的形象。所谓物境，主要有两点，一要看到山水的“极丽绝秀”，即山水之美；二要“形似”，描绘出山水的形象来。因为写出了诗人的美学观点，是形象和美的结合，所以构成意境。情境、意境同物境的分别，只是情境写出了“娱乐愁怨”，意境写出了“意志”，把情意跟景物结合，就成了情境和意境了。其实这三者都是情景和境界的结合，情和意也往往结合着，抒情里有意，达意里有情，写山水里也往往有情意，所以这三境都是意境。

　　再来看什么样的诗才算有“意境”，刘勰《文心雕龙·物色》里说：“是以诗人感物，联类不穷。流连万象之际，沉吟视听之区。”诗人受到外界景物感触，这种景物互相联接着是无穷的，所以称为万象，只要在视听的范围里所接触到的，着上感情色彩，产生诗意，都可构成创作。流连指在欣赏景物时，不忍离去，这里就产生感情，给景物着上感情色彩，沉吟就在进入创作了。又说：“写气图貌，既随物以宛转：属采附声，亦与心而徘徊。”“图貌”是描绘形象，是写景；“与心”是表达情意，是抒情。这两者结合，就做到情景交融，构成意境了，即情意同境界结合了。“写气”是描写气候，“属采”运用辞采，也是为写境界用的。下面举出具体例子：“故‘灼灼’状桃花之鲜，‘依依’尽杨柳之貌，‘杲杲’为出日之容，‘瀌瀌，拟雨雪之状，‘喈喈’逐黄鸟之声，‘嘤嘤’学草虫之韵。”“并以少总多，情貌无遗矣。”下面就来看看刘勰所举的例子。

　　《诗·周南·桃夭》：“桃之夭夭（状少好），灼灼（状鲜明）其华。之子于归（这个女子出嫁），宜其室家。”“灼灼”，描写桃花的红艳，是“图貌”；也赞美新嫁娘容貌的美艳，是“与心”；即情景交融，就是有意境的诗。这里好象没有写出一种境界来，为什么说有意境呢？王国维《人间词活》说：“境非独谓景物也。喜怒哀乐亦人心中之一境界。故能写真景物、真感情者。谓之有境界。”在这里，写桃树的少好和桃花的红艳，用来兴起新嫁娘的年轻和容貌的明艳，反映了诗人喜悦赞美的感情，这就是有境界。不过这种用意没有明白说出，这就属于三境中的情境。

　　《诗·小雅·采薇》：“昔我往矣，杨柳依依。令我来思（助词，犹兮），雨（下）雪霏霏（形容雪大）。”“依依”写军人出征时看到柳枝的柔弱，是“图貌”，又反映了依依不舍的感情，是“与心”，即情景交融，写出了意境。

　　《诗·卫风·伯兮》：“其雨其雨，杲杲（音搞，状明亮）出日。愿言思怕，甘心首疾（头痛）。”妇人想望丈夫回来，象天旱想望下雨，却是太阳照耀，不会下雨。“杲杲”是状日出，又反映妇人失望的心情，也是情景交融。

　　《诗·小雅·角弓》：“雨雪瀌瀌（音标，状雪下得大），见睍（音现）曰消。”受到谗言毁谤的人说，谗言很多，像雪下得大，看到日光说雪要融化，为什么不融化，还是相信谗言呢？“瀌瀌”是图貌，也反映受到谗言毁谤的人的失望心情。

　　《诗·周南·葛蕈》：“黄鸟于飞，集于灌木，共鸣喈喈。”“喈喈”描写黄鸟的鸣声，也反映妇人喜悦的心情。

　　《诗·召南·草虫》：“喓喓（音腰，状虫鸣声）草虫，趯趯（音提，状跳跃）阜螽。未见君子，忧心忡忡。”妇人想念丈夫，独自听到虫鸣，感到节令的变化，引起心忧。“喓喓”描写虫声，引起感触，也是情景交融。

　　以上引了《诗经》中的六个例子，“灼灼”“依依”是“图貌”，描绘形貌；“杲杲”“瀌瀌”是“写气”，写气候：“喈喈”“喓喓”是“附声”，写声音。这里既“随物宛转”，又“与心徘徊”，做到“情貌无遗”，即情景交融，有意境。作者把感情色彩著在景物上构成境界，含有感情，即情意，所以是意境。这是《诗经》中有意境的诗。

　　《物色》里又说：“及《离骚》代兴，触类而长，物貌难尽，故重沓舒状。”到屈原宋玉的《楚辞》中描绘意境的作品，就比《诗经》写的丰富了。

　　《九歌·湘夫人》：“帝子（女）降兮北渚（小洲），目眇眇（状远视）兮愁予。袅袅兮秋风，洞庭波兮木叶下。”“袅袅”描写秋风的柔弱细长，也反映情思的婉转波动。在秋凤中，洞庭湖波的起伏，也反映情思的起伏。这里也是情景交融，对景物的描绘更为丰富，像诗中有画那样，境界也更突出了。

　　宋玉《九辩》：“悲哉秋之为气也。萧瑟（状风声）兮草木摇落而变衰。憭憟（犹凄怆）兮若在远行，登山临水兮送将归。泬（音穴）寥（状空旷）兮天高而气清，寂寥兮收潦（积蓄的雨水）而水清。憯（惨）凄增欷（叹息）兮薄寒之中人。”这里写秋天气氛的可悲，下面还有描绘，且不说，光就这里写的，写风声，写草木凋零，写天高气清，潦水尽而水清，写轻寒袭人，再结合远行送别，去故就新。用这样多方面的景物来衬托人物愁苦的心情。这里用景物构成的境界内容更丰富了，情感也极强烈。这就构成《楚辞》的特色，与《诗经》中的写意境不同了。

　　《物色》里又说：“自近代以来，文贵形似，窥情风景之上，钻貌草木之中。吟咏所发，志惟深远；体物为妙，功在密附。”这是讲南朝刘宋时谢灵运的山水诗，如《石壁精舍还湖中作》：“出谷日尚早，入舟阳已檄。林壑敛瞑色，云霞收夕霏。芰荷迭映蔚，蒲稗相因依。”这首诗里，“窥情风景”，“钻貌草木”，不是诗人把感情色彩著到景物上来描绘草木的形态，是诗人看到景物本身所具有的情态。如“林壑敛暝色，云霞收夕霏”。结合上联，“出谷日尚早”，不作林壑有微明，结合“入舟阳已微”，不作云霞无夕霏，却作“敛暝色”，“收夕霏”，太阳出来前的夜色被林壑收起来了，晚霞的飞动被云霞收起来了，这是写林壑和云霞本身所具有的情态，带有拟人化，它们会收敛暝色和夕霏了。再像“芰荷迭映蔚”，菱花和荷花反复地光采照映，菱花照荷花，荷花照菱花，蔚是光采，即互相照耀，这也是写菱花和荷花本身所具有的情态。蒲稗是两种水边的草，因依是互相依靠，非常亲密的样子，这也是写出蒲稗的情态。诗人把山水花草当作有情的，看出它们本身所具有的各种情态，这是谢灵运山水诗所具有的特点。上引这首诗的末了，作“虑谈物自轻，意惬理无违。寄言摄生者，试用此道推。”虑淡，思虑安静对于名利就看得轻了，情意恰合自然合理，寄语养生的人，试用这个道理来推求吧。即满足于山水景物的情态，忘掉争名夺利，有利于养生。这就是“志惟深远”。这首诗写景物的情态写出了意境。

　　王国维《人间词话》里说：“有有我之境，有无我之境。‘泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去。’‘可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮。’有我之境也。‘采菊东篱下，悠然见南山。’‘寒波淡谈起，白鸟悠悠下。’无我之境也。有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩。无我之境。以物观物，故不知何者为我，何者为物。”这里讲的有我之境，即《诗格》里讲的情境或意境；无我之境即物境。冯延巳《鹊踏枝》：“泪眼问化花不语，乱红飞过秋千去。”用“泪眼问花”写妇人的悲哀孤独，无人可问，只好问花了。用“飞过秋千”，秋千正是她同丈夫亲爱时打秋千处，现在丈夫出外游冶，看到秋千，不堪回首。秦观《踏莎行》：“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮。”写出在外飘泊的游子，孤独寂寞凄凉哀怨的心情，把这些心情著在景物上，无我之境象谢灵运的山水诗，写出景物本身所具有的情态，像元好问《颖亭留别》：“寒波淡谈起，白鸟悠悠下。”写出寒波白鸟本身所具有的情态，没有把自己“怀归人自急”的急迫心情加到“寒波”“白鸟”上去。所谓“以我观物”和“以物观物”，就是用我的感情色彩着到景物上去，与不用我的感情色彩着到景物上去。不用我的感情色彩看到景物上去，还是用我的眼光来看景物本身所具有的情态，象“淡淡”“悠悠”，象上引的“映蔚”“因依”这种景物本身所具有的情态，还是诗人的眼里所看出来的，还是带有诗人的主观成分在内。因此用“以物观物”来说明，还不大确切，倘用摄影来说，照相机是物，所摄的影也是物，但摄影时还要选择角度，注意光线距离，要选择美的镜头来摄影，这里也有摄影者的美学观点在里面。因此，“采菊东篱下，悠然见南川”里，含有诗人爱菊的感情，所以要“采”，含有诗人爱庐山的感情，所以说“见南山”。所谓无我之境就是《诗格》里的物境。

　　《人间词话》又说：“‘红杏枝头春意闹’，著一‘闹’字而境界全出，‘云破月来花弄影’，著一‘弄’字而境界全出。”这里提出境界出不出的问题，也就是哪些诗有境界，哪些诗没有境界。一个“闹”字把诗人心头感到的蓬勃春意写出来了，一个“弄”字把诗人欣赏月下花枝在轻风中舞动的美写出来了。这些是诗人的独特感受，写出了这种独特感受，不论是情景交融，诗人把他的感情色彩着到景物上去也好，诗人写出了景物本身所具有的情态也好，都是有意境的。要是作者没有自己的感受，只是把人家写过的意思再写一遍，人云亦云，既没有作者的情意，也行不到景物本身所具有的情态，那就是没有意境的诗了。





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[b]读词须有想象[/b]

吴世昌


　　要欣赏或批评词，光是了解字句、故实、章法等项是不够的，还得要有想象力。文艺和别的作品不同，一个作家不会把所有的话都说完。尤其是诗人，他只能提出几个要点，其余的部份要靠读者自己去想象、配合、组织。这一点关系到作品的命运，也是读者能力的一个测验。所以法郎士说，读文学作品是一种灵魂的探险。读者但凭几个有限的字句，要能神游冥索，去迎寻作者所暗示的境界、情调。严格的说，不但文学，连我们的语言文字，都只是一种暗示作用。象形文字中的“牛”“羊”只画它们的头角，“臣”“民”只画人眼的形状（参看郭沫若《甲骨文字研究》，《释臣宰》说），就是这个道理。

　　我曾说过《花间》小令不大用典，但这并不是说它们比后来的长调更容易了解。正相反，它们更需要读者的想象力与组织力，才能透彻了解。因为五代和北宋的小今，常常每一首包含一个故事，读者若只看字面，往往会目迷金碧，见树而不见森林。我们知道古生物学者发现一个兽类的牙齿或脊椎，便能算出它的头角该有多大，躯干该有多长。这可以说是一种还原的工作。我们读词，也应该有这种还原的能力。《花间集》中的小令，有的好几首合起来是一个连续的故事，有的是一首即是一个故事或故事中的一段。关于前者，以《花间集》中孙光宪的作品为最明显。我们先看他的《沈溪沙》八首：

　　桃杏风香帘幕闲，谢家门户约花关，画梁幽语燕初还。绣阁数行题了壁，晓屏一枕酒醒山，却疑身是梦魂问。（其一）

　　花渐调疏不耐风，画帘垂地晚堂空，堕阶萦藓舞愁红。腻粉半沾金靥子，残香犹暖绣熏笼，蕙心无处与人同。（其二）

　　揽镜无吉泪欲流，凝情半日懒梳头，一庭疏雨湿春愁。杨柳只知伤怨别，杏花应信损娇羞，泪沾魂断轸离忧。（其三）

　　半踏长裙宛约行，晚帘疏处见分明，此时堪恨昧平生。早是消魂残烛影，更愁闻着品弦声。杏无消息若为情？（其四）

　　兰沐初休曲槛前，暖风迟日洗头天，湿云新敛未梳蝉。翠袂半将遮粉臆，宝钗长欲堕香肩。此时模样不禁怜。（其五）

　　风递残香出绣帘，团窠金凤舞襜襜，落花微雨恨相兼。“何处去来狂太甚，空拉宿酒睡无厌。争教人不别猜嫌？”（其六）

　　轻打银筝堕燕泥，断丝高罥画楼西，花冠闲上舞墙啼。粉箨半开新竹径，红苞尽落旧桃蹊。不堪终日闭深闺。（其七）

　　乌帽斜欹倒佩鱼，静街偷步访仙居，隔墙应认打门初。将见客时微掩敛，得人怜处且生疏。低头羞问壁边书。（其八）

　　《花间集》所录共九首，除了第一首因为与此无关，不必迻录外，上面所抄的八首，我以为是记一个故事。但这里面还有几个问题：第一，也许原作不止八首，被赵崇祚选时删去了些，以致文义有些不甚衔接之处，但《尊前集》所存孙光宪的十首《浣溪沙》，又似乎与此无关，又当别论，第二，编者对于原作排列的次序，不知有否错乱。如果肯定上面两个问题，具体情节自有不同，但如果予以否定，认为原来只此八首，次序亦无改变，我们可以依次看出故事的轮廓：

　　第一首“桃杏风香帘幕闲”，记初访情人（注意“燕初还”也是象征的用法），在她房中墙壁上题了一首诗（大概即是所谓“定情诗”），过了一夜（作者既然在第二句点了这一位女主人的名，我们也就姑且称她为“谢娘”）。以下两首说他们分离后她的孤寂悲哀，分离的原因大概因为她的脾气别扭：“蕙心无处与人同”（这个“人”指他，不指别的女性。其六的“争教人下别猜嫌”之“人”指她自己，也不指别人）。第四首说他又遇见了别的美人，从帘中望见她长裙款步，在灯下听她吹箫，可是素来不认炽，也苦于无法和她通消息。第五首说他认识了这第二个美人，那天她正洗完了头发临槛梳妆还未化妆完中。第六首说他心中还恋恋于“谢娘”，所以对她很随便，以致引起她的疑心与妒心。第七首再说谢娘门巷冷落，不堪孤寂。末首可以说是“团圆”。他再回到谢娘那儿去，她还记得他以前打门的声音，可是这次重逢，她不免有点羞愧，也不得不装点矜持，只低着头问他上次在墙壁上写的是些什么。这一篇故事的关键是第一首的“绣阁数行题了壁”和末一首的“低头羞问壁边书”。此外如第一首的“画梁幽语燕初还”和第七首的“轻打银筝坠燕泥”。“桃杏风香帘幕闲”和“红苞尽落旧桃蹊”都是有意的前后照应。中间第四、五、六三首是一段插曲、作者也有特别提示注意的地方：如第四首中写了“此时堪恨昧平生”和“杳无消息若为情”两句，是为了使读者消去对这位长裙善箫者即上文谢娘的误会。第六首上片说她风动襜舞，也与第四首的“长裙”相照应。这些都似乎不能算是偶合，而是作者注意结构的地方。又如孙光宪《菩萨蛮》五首之前二首：

　　月华如水笼香砌，金环碎撼门初闭。寒影坠高檐，钩垂一面帘。碧烟轻袅袅，红战灯花笑。即此是高唐，掩屏秋梦长。（其一）

　　花冠频鼓墙头翼，东方淡白连窗色。门外早驾声，背楼残月明。薄寒笼醉态，依旧铅华在。握手送人归，半拖金缕衣。（其二）

　　小庭花落无人扫，疏香满地东风老。春晚信沉沉，天涯何处寻？晓堂屏大扇，眉共湘山远。怎奈别离心，近来龙不禁。（其三）

　　
单看这三首，当然是一个连续的故事。如用传奇家惯用的名称，我们不妨称第一首为：‘幽会”，第二首为“送客”，第三首为“感别”。下面的二首，初看似乎与前三首并不相干：

　　青岩碧洞经朝雨，隔花相唤南溪去。一只木兰船，波乎远浸天。扣舷惊翡翠，嫩玉抬香臂。红日欲沉西。烟中途解觿。（其四）

　　木棉花映丛祠小，越禽声里春光晓。铜鼓与蛮歌，南人祈赛多。客帆风正急，茜袖偎墙立。极浦几回头。烟波无限愁。（其五）

　　但如果假定第四首的“烟中解觿”，第五首的“茵袖偎墙”和前面的“屏掩秋梦”，“衣拖金缕”，写的是一个女子，——当然是女道士之类，那末这五首也未尝不可以看作一个连续的故事，不过次序须要略为更改一下。我们假定第五首是“惊艳”，第四首是“定情”，这样可以列成下表：

　　次序　　名称　　　　　　每首主要句　　　　　　　　原次
　　第一，　　惊艳　　“酋袖偎墙立”，“极浦几回头”。（其五）
　　第二，　　定情　　“一只木兰船”，“烟中遥解觿”。（其四）
　　第三，　　幽会　　“即此是高唐”，“掩屏秋梦长”。（其一）
　　第四，　　送客　　“握手送人归，半拖金缕衣”。　　（其二）
　　第五，　　感别　　“春晚信沉沉，天涯何处寻”。　　（其三）

　　这办法虽然俗气一点，却可以帮助我们的了解和记忆。

　　再如顾夐的《虞美人》六首。其中的第一至第五，分记春闺一日之享，自“莺啼破梦”至“梦绕天涯”，中经“理妆”、“注檀”、“倚门”、“凭栏”，层次井然，前后呼应，也可以看出作者的有意安排。第六首道装礼醮，看似无关，却不知当时那些多情的“神仙”，多半是女道士（即女冠），何况未了明明说，“此时恨不驾鸾凰，访刘郎”。正点明前面五首记的是多情的女冠！而词中最常用的刘郎，不论是“刘郎已恨蓬山远，更隔蓬山一万重”的刘沏也罢，或“玄都观里桃千树，尽是刘郎去后栽”的刘禹锡也罢，或“搜神记”所记与阮肇误入天合，欣逢仙女的刘晨也罢，反正都是与道家的“仙女”有点不清不楚的关系的。

　　这种以词来连续写一个故事或一段情景的作风，很有点像后世的散套。至于积若干首同调的词以咏春闺一日的情景者，也是古已有之的事。古乐府诗中有《从军五更转》，后世民歌中也有五更调之类，均记一夜之事。按《尊前集》录和凝《江城子》五首，虽不标明是五更调，但就其内容而论则正是五更调。其第一首的首句为“初夜含娇入洞房”即一更。第三首次句为“已三更”，证明第二首乃谈二更之事。第五首次句云“恨鸡声，天已明”即五更，故知第四首“迎得郎末”乃四更之事。这几首词不但内容精采且可代表当时五更调确已存在。至于曾布咏冯燕的《水调七遍》，更是上承《花间》，下启散曲的明显的例子。不过这里不便详论，留待以后专论词和戏曲的关系时再说。

　　历来研究文学史者，都以为词曲连续起来记述故事，而为后世戏曲之滥觞者，当举赵令畤的《商调蝶恋花》。由上文的证例看来，实在应该祧《商调》而宗《花间》。——《花间》所录在当时亦称曲于。欧阳炯序云：“是以唱《云谣》则金母词清。”又说：“日集近来诗客曲子词五百首，分为十卷。乃近年敦煌所发现的唐朝和五代词，直称《云谣集曲子》。

　　至于以一首小令写故事的风尚，到宋代还很流行。《清真集》中有许多结构极好、暗合现代短篇小说作法的故事，都能以寥寥数十字出之。如《少年游》云：

　　朝云漠漠散轻丝，楼阁淡春姿。柳泣花啼，九街泥重，门外燕飞迟。而今丽日明金屋，春色在桃枝，不如当时，小楼冲雨，幽恨两人知。

　　这首词虽短，情节却相当曲折。假使我们缺乏“还原”的能力，只看字面是不会完全了解的。上片乍看好象是记眼前之事。实则完全是追记过去，并且还没有记完，故事的要点还要留到下片的末三句才说出来。记现在的事，只有“而今”以下十个字，并且还要借它作为比较之用，这是何等经济的手段。故事是这样的：他们从前曾在一个逼仄的小楼上相会过，那是一个云低雨密的日子，大雨把花柳打得一片憔悴，连燕子都因为拖着一身湿毛，飞得十分吃力。在这样可怜的情况下，还不能保住他们的会晤。因为某种原囚他们不得不分离，他们冲着春雨，踏着满街的泥泞，彼此怀恨而别。现在他已和她正式同居：“金屋藏娇”。而且是风和日丽，正是桃花明艳的阳春，应该很快乐了。可是，又觉得有点不大满足。回想起来，才觉得这情景反不如以前那种紧张、凄苦、怀恨而别、彼此相思的情调来得意味深长。假使我们不懂得这曲折的故事，是不能领略这首词的意境的。然而作者说的那样少，仿佛山水画中的人物：一顶箬笠底下两撇胡子，就算一个渔翁；在艺术的想象力上未受训练的，是看不出所以然来的。

　　还有一点与想象有密切关系，须在这里说到的，即文学作品有的一看便能了然，有的须要深思之后方能明白作者之意。陆机所谓：“或览之而必察，或研之而后精。”我今更为下一语曰：“或辞艰而意显，或言浅而旨深。”前者如《乐章集》及《梦窗词》中许多铺叙情景的慢词，尤其是最长的如《抛球乐》《戚氏》《莺啼序》等，以及稼轩的《哨遍》之类，或长篇大论，或造句艰奥，令人望之头痛，实则拆穿了不过这一点意思，并不难懂，更无深谛：皮厚而肉少，有时读起来得不偿失。近人之学《梦窗》者，其作品亦往往如此。如《强村语业》所收最好的几首——和《小山》韵的三首《玉楼春》，造句遣词极曲折跌宕之能事，但意思也颇简单。看了一句“少年不作消春计”，下文将说些什么，几乎可以推想得到。另外许多咏物之作，更是“绕着树丛打鸟”，无非是有韵的谜语——虽然在中国，谜语也颇有些来历，其祖师可以一直追溯到《荀子》的《赋篇》。我们对于这些作品，只须看它的作法技巧、铺叙描写，此外并无多少深意——假使居然也有深意，那一定是一个很不易猜的谜，不懂得也并不可惜。至于后者，即所谓言浅而旨深的作品，却又需要想象了。这种想象，和上文所说的还原又不同，往往是含蓄在未表达的典故或成语之中。苏东坡的“枝上柳绵吹又少，天涯何处无芳草？”竟使朝云泣不成声，显然因为东坡此句还含蓄着另外一个来表达的意思：原来“夭涯何处无芳草”一语是从《离骚》中灵氛对屈原的话化出。灵氛说：“何所独无芳草兮，尔何怀乎故宇？”东坡借此以暗示他的愤激，责怪自己为什么那样傻，何必恋恋于当时的王朝！朝云早已知道他“一肚皮不合时宜”，所以读到这样暗示“尔何怀乎故宇”的歇后语时，想到屈原因忠君而见斥，终于自沉，怕东坡也遭同样的命运。而她自己又不能帮他减少困难，只有以眼泪洗面了。有的寥寥十数字可以寄托毕生的身世之感，或暗示多少伤心故事，那就不仅需要想象力，还得有人生的甘苦经验，才能体会出来。如放翁的“秘传一字神仙诀，说与君知只是‘顽’。”白石的“沙河塘上春寒浅，看了游人缓缓归。”稼轩的“不知筋力衰多少，但觉新来懒上楼。”比起梦窗的“心事称吴妆晕浓”、淮海的“小楼连苑横空，下窥绣毂雕鞍骤”一类句子来，乍看似乎容易得多，粗心的读者恨容易忽略过那些抑制着无穷悲感，而炼成似乎很旷达很安详的句子。这就是说，我们要从放翁的句子中看出他从热心济世到愤世、玩世，再到悲世、悯世的态度，要从白石的句子中看出他老年的血管里依然沸腾着青春的热情；要从稼轩的句子里看出他个人体力的减退象征着南宋民族的衰弱，以及这个不甘雌伏的老英雄对于这现象的悲感（当然也有点颓废）。这才不负诗人们的深心与苦心。周济主张退苏进辛，又说：“白石似恬淡而实热中”，可谓知言。





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[b]真相与真魂[/b]

臧克家



　　我喜欢郑板桥的为人，我也欣赏他的诗词书画。他在我的家乡——山东，曾两任七品县宫。少年时就读他的“家书”，津津有味。人缘、诗缘两有之。

　　《郑板桥集》是我案头上经常翻读的一部书，诗集中有赠扬州八怪之一、号瘿瓢七闽老画师的黄慎的一首，特别引起我的注意，爱之，不释手；诵之，不绝口；书不在眼前，心中有。

　　这篇诗之所以好，好在给他的朋友、他的同调，画了一幅精神肖像，其中倾注了他的落落寡合的凄冷诗情。一下手两句，就充满了嫉世愤俗、孤高标举的怪僻气氛。“爱看古庙破苔痕，惯写荒崖乱树根。”诗是心声，无法抑制。世人喜热，他却偏爱冷，这一热一冷之间，感受不同，见出心境之迥异了。我格外欣赏这首诗后边的这两句：

　　画到情神飘没处，更无真相有真魂。

　　我觉得，这两个句子，不只道出了黄慎绘画艺术的神魂，更重要的是，他道出了文艺创作中的一个值得研究的问题。一年多来，我围绕着这个问题，经常思索，迫忆古今一些大诗人、名画家的有关言论与创作，印证了自己学习写作多年的一点经验，尽力探寻着“真相与真魂”以及它们的相互关系。

　　相貌是事物精神的表现，这二者，是既矛盾而又统一的。照相，也叫“写真”，但它也不一定真的能显示出一个人的真魂。人的形象为喜怒哀乐情绪所左右，表现上就有差异。有的“标准像”未必能表现精神的真，好的照相师才能促住一个人物最能显示精神状态的一刹那。东坡说得好：“举体皆似”，未必能“传神”，“得其意思所在”，也就是说贵在把握人物的特征。他推崇吴道子的画不只形似，还能做到神似：“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”。因此我认为：以艺术之手，以艺术之心，摄自然之貌，摄自然之魂，是高手；叫人摆好架势，弄弄头，拉拉手，这样想摄出人的真魂来，真是戛戛乎难哉！

　　就绘画中的写生而言，也不完全是照着葫芦画瓢，即使花草树木，也自有其自然生态，形体之中，含蕴着一种力量，也即是内在的精神，画家以自己的心灵捉着这种精神，用艺术之手出之，才会产生有生命力的艺术高尚作品。

　　我们鉴赏文艺作品，不能以描写出客观事物外表的真实与否作为优劣的标准。东坡曾说：“论画以形似，见与儿童邻。”这是很有见地的，形似下一定能见精神，杜甫在《丹青引赠曹将军霸》中，拿曹霸与他的弟子韩干对比，他评论说：“将军善画盖有神”，“一洗万古凡马空”。而韩干呢：“干惟画肉不画骨，忍使骅骝气雕丧。”就可以作为例证。但，是否“真魂”可以不凭借形象而完全是艺术家空想的产物呢？是又不然。对事物的形象谙熟于目，感印于心，才能透过艺术的心灵捕捉住它的精神，真魂产生于真相，而前者又可以脱离开后者，造成艺术家创造的另一种境界。司空图所谓的“象外之象”，就是立足于形象实体，而又超过了它，造出一个超然空灵的艺术境界，形成一种风格的美，使人从中品出“味中之味”。

　　如果完全脱开或无视形象的作用，使艺术品成为作者主观想象的符号，就会失了形，也就失了真，使人感到怪异，不可理解。我见到一个外国人画的一幅画，如果不标出画的是北京，在我们北京人的眼中，一点看个出他画的是个什么地方。这种现代派画风，完全失去了形象的真实性，也就失去了作品的现实意义，成为既无“真相”又无“真魂”的了。

　　文与可是画竹大家：他的“竹数尺”而有“万尺之势”，为苏东坡所倾倒，东坡的墨竹也有名，他在《文与可画筼筜谷偃竹记》中说他画竹独得了与可的画“意”，而且还得到了他的画“法”。这就是“胸有成竹”，“意在笔先”，达到了“见竹不见人”，“嗒然遗其身，其身与竹化”的境界，然后才能够“无穷出清新”。首先，他们十分熟悉而且热爱自己所描绘的对象，主观感情与客观事物融为一体，所画的竹子不是一般的竹子，而是心中的竹子，竹子不是实物，成为他们艺术境界中的有“真魂”的竹子。写意，虽然空灵，但不空虚。写意，扎根于实，着眼于虚。

　　那么，在怎样情况之下，使艺术家在笔下所描写的事物无真相却有真魂呢？回答是：“画到情神飘没处。”

　　“悄神飘没处”这五个字很重要。这是一个很高的艺术境界，也就是王国维论诗词的境界说中所揭示的无我之境，也就是陶渊明“悠然见南山”，“欲辨已忘言”那种情态。艺术家的情神象春风漫吹，草塘水溢，专注到艺术对象中去，目，不暇旁顾；耳，不暇旁听；心，不暇旁想。这种情神状态，是浪漫感情的奔放，渺乎不知其所止，在这一刹那，他的灵感炽如烈火，他的笔下似乎有神。杜甫，就凭这种飘没情神，在《饮中八仙歌》中，给他几个知心的朋友画了一幅又一幅画像，每个人，只寥寥几笔，却十分传神。写的时候，好似毫不吃力，极为自然。这一幅幅画像，不全凭真相，但写出了真神。“眼化落水井底眠”，这是失真相的；“饮如长鲸吸百川”；“李白一斗诗百篇”……这种夸张，不仅是一般修辞学上的手法，而是“情神飘没”的结果。杜甫，十分了解，极为钦佩他的这几位朋友的人格、风格，知面知心，精神契合，他抓住了他们每个人的特点，笔下蘸着强烈真挚的浓情，于是《饮中八仙》千古流传了。

　　看到过大画家八大山人笔下的一只鸟儿，怒目而视，有点失常，这是作者蕴积心头被压抑的愤懑之情，“画到情神飘没处”的透露。

　　不只在艺术创作上有真相与真魂的问题，在向古今大家、名家学艺的时侯，同样也有这种情况。当代大画家齐白石有句名言：“学我者生，似我者死。”如果只求外形的相似，他画小虾，你也画小虾，他画金鱼，你也画金鱼，即使学得唯妙唯肖，可以乱真，也是死的东西。齐白石的真魂何在？四个字：创造精神。他想画一幅山泉群蛙，出现在画面上的却是一群蝌蚪，画题云：十里蛙声出山泉。他虽没有画一群青蛙，而却令人想到山谷清流群蛙争鸣的一种美的动的境界。

　　大家都知道，韩愈在诗歌方面是极为推崇李白和杜甫的。他高呼：“李杜文章在，光焰万丈长。”杜死之后，他“夜梦多见之”，“举颈遥相望”，向往之情可谓深矣。韩愈诗歌创作的表现艺术与杜甫不同，但受到他的影响，受到他的启发。他不在学习杜甫诗作的外形上下功夫，而是摄其精神，独出心裁。

　　韩愈在他的名篇《调张籍》中，有下边这样的几个句子：

　　我愿生两翼，捕捉出八荒。精神忽交通，百怪入我肠。
　　刺手拔鲸牙，举瓢酌天浆。腾身跨汗漫，不著织女襄。

　　这些诗句，充满了创造精神与浪漫主义的昂扬感情，心灵是和李杜相交通的。但他追求捕捉，上下求索，愿以自己的手为诗歌开辟出一条崭新的路子。他并没有亦步亦趋地求其“似李杜”，却真是得到了李杜的真魂。

　　韩愈有一首《醉留东野》的诗，我吟诵之后，觉得有点杜甫《饮中八仙歌》的神味。杜诗，咏了他的八位酒仙朋友；韩诗，写了他极为推崇的好朋友孟郊。一开篇，就高唱：“皆年因读李白杜哺诗，长恨二人不相从。吾与东野并世生，如何复蹑二子踪。”下边接着流溢出“低头拜东野”的满腔热情，最后是以下这样四个句子作结：

　　吾愿身为云，东野变为龙，四方上下逐东野，虽有离别无由逢。

　　韩愈写孟郊的时候，和杜甫下笔去为他的朋友“饮中八仙”写照的内心境界，完全是一致的。韩甚至比杜还更加浪漫了一点，更超脱了一点，他学杜，不是学的他的皮毛而得其神髓。

　　我想，“是无真相有真魂”的问题，不只有关诗歌与绘画，对于文学方面的创造人物，描写现实，也是值得注意的一个问题。





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[b]说“雄奇”[/b]

吴调公


　　壮美，只是一个范围较大的概念。如果细细区分一下，还包括不同范畴：有的是“天苍苍，野茫茫”的雄浑；有的是“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”的雄伟；有的是“九天阊阖开宫殿，万国衣冠拜冕流”的雄瑰。雄浑表现为浩浩无垠、自然流转的壮美；雄伟表现为豪纵飞洒、横绝太空的壮美；雄瑰表现为气象庄严，色彩典丽的壮美；但尽管它们相互之间稍有差别，却有一个共同特征，那就是气度的浩瀚磅礴。

　　是不是还有和这三种壮美相近而在诗词中比较经常出现的一些审美范畴呢？当然有。但我认为值得一谈的是雄奇。

　　雄奇的诗词不仅具有雄壮风格，还具有奇特和奇险的特征。也可以说，在一种特定的“雄壮”中包含着奇特和奇险。古人说：“盖雄则未有不奇者”。（皋兰课业本《诗品·清奇解》）这话是有一定的道理的。这正因为，清谈往往导致柔弱，雄伟则大多与高兀为邻。高兀是“雄”，但也接近“奇”，荆浩、关同的画，层峦迭蟑，其高兀、雄伟处往往出现奇观。倪云林的平林漠漠，萧疏淡逸，就绝对谈不上雄奇了。可见雄与奇这一对矛盾的主要方面，应该说是雄，诚然，能雄未必不能奇，可以雄浑，可以雄壮，也可以惟瑰，但即使在雄浑或雄伟或雄瑰当中，却往往包含着雄奇。事实证明，奇特、奇险，足以增强“雄”的气氛，因而也不妨承认“雄奇”风格是助长浩瀚磅礴之壮美的一种有益因素。

　　当然，奇特、奇险并非一味炫奇立异，如元好问所讥讽的“鬼画符”（元氏《论诗三十首之十二》有云：“真书不入今人眼，儿辈从教鬼画符。”）而必须是由于体察人微，才能把握人人眼中所见、笔下所无的雄伟的境界。由于幻想丰富，所以能够用联翩浮想，把某些使人惊诧或饶有别趣的人事景物融成奇特的意境。由于艺术观察的功力深厚，所以夸张手法才能极奇险之观，既是物理之所必有，而又是事实之所难寻。这样的意境，这样的手笔，当然就不粘不滞了。气魄之大，可谓雄壮；然而这种雄壮不是虚张声势，或拼命提高嗓门，像明代前期某些拟古派诗人力竭声嘶的高唱。构思之奇，也并不像卢仝的《月蚀》，虽说有其想象恣肆、气势磅礴的优点，然而毕竟因为离奇得落入玄虚晦涩，使人难懂，加以节奏松散，就更缺少诗意。我们之所以说真正的“雄奇”风格之“奇”，首先一定是笔力称“雄”。实际也就是说，其奇特、奇险没有一丝勉强，没有一毫矫揉造作，而是思想精深，感情充沛。如司空图所说：“大用外腓，实体内充。”（《诗品·雄浑》）唯其生活和灵感有万斛源泉，喷薄而来，雄奇之境才能跃然笔底，无往不在，气势如山，其突兀奇诡，极情夸张，分明立足于现实基础之上。这样，就会引起读者的遐想，就能登高纵目，取之无尽，用之不竭，也就是愈奇而愈雄了。

　　雄奇的最主要的特征是客观图景中饱和着作者胸襟的万顷汪洋，从而富于奇趣。这正因为，雄奇的诗词往往表现为万物运转的惊人巨力。这种巨力，必然是诗人的理想高超、气魄宏伟、神采奋发的外化。如李白的《公无渡河》：

　　黄河西来决昆仑，咆哮万里触龙门。

　　这里有河水的万里滔滔，不仅奔腾，而且咆哮，不仅咆哮，而且冲击、突破了昆仑高峰，敢于和龙门天险相拼搏。你看，这一系列动词，滔滔滚滚自西而下的“来”，排山倒海的“决”，狂歌怒吼的“咆哮”，敢于向峭壁悬岩顶撞的“触”，不都是富于生龙活虎的气势么。它们表现了黄河的壮丽，更抒发了诗人的一往无前的蓬勃朝气和狂飙突进的生命力。黄河的雄奇本质，实际是李白以内在生命为描写对象的豪情自白。

　　如果说李白的雄奇偏于纵横驰突，偏于把自己的奔放和景物的壮阔融而为一，那么，杜甫的雄奇却大多偏于沉着凝练，偏于在静中默察万物的运转。如他的名诗《望岳》：

　　岱宗夫如何？齐鲁青未了。造化钟神秀，阴阳割昏晓。
　　荡胸生层云，决眥入归鸟。会当凌绝顶，一览众山小！

　　青葱一片，笼罩于天地之间。它的辽阔，几乎超过了齐、鲁两国的旧境。这是从沦瀚胸襟的诗人眼中所见的泰山的磅礴气势。经过诗人这样的静观，大自然赋与泰山山色以入神的瑰丽。与此同时，由于山势高峻，一南一北，一昏一晓，形成两种截然异趣的景象。整个一座泰山好像被分割了开来。这都可以说，山势之雄与山势之奇融成一气，而交融的本质实际是杜甫人格的外化。与其说云气的层层上升，还不如说杜甫因为步步登高从而胸襟层层开拓。与其说杜甫张大眼孔极目众鸟归巢，还不如说杜甫当时感到游目骋怀的未足，萌发出“多会当凌绝顶”的决然的预期。归根到底，东岳图景的雄奇，渊源于诗人的襟怀和气魄。客观的“层云”之“生”和诗人的浩气喷薄是一致的，“归鸟”之飞和诗人目送的方向也是一致的。“荡胸”句极写了望之阔，“决眥”句极写了望之远，充分表现了杜甫心中和笔下的泰山的一个“大境界”。“从来大境界，非大胸襟不易领略。”（金圣叹：《杜诗解》卷一）杜甫之所以能领略并传出大境界之神，其胸襟可想。难怪古代批评家这样地对这位“诗圣”激赞：“不知少陵胸中，吞几许云梦也。”（《金玉诗话》，转引仇注《杜少陵集》）

　　尽管李、杜的雄奇各有其特点，但雄奇的诗歌美同这两位大诗人因为有大胸襟而善于领略不可分，这一点却是共同的。而且，据我看来，还不仅仅是领略问题，应该说，黄河、泰山的雄奇之美，这里面根本就饱和着李、杜的胸襟的雄奇之美。

　　其次，雄奇的特征还表现为作品意境的壮阔与作者精神的凝聚相结合。这正因为，当胸襟浩瀚的诗人面对着苍苍莽莽、壮阔瑰奇的大自然时，首先他们固然感到由于客观庞大而带来了一种森然磅礴的气势，相形之下，会萌发出一种屈抑之感，从而为之惊心动魄，目炫神迷，自惭渺小。然而值得玩味的是，几乎与此同时，在心襟浩荡的诗人的方寸间，却分明浮起另一种不甘雌伏的感情。他们要和天公比大比高比雄，因而他们就往往从惊然谛视，肃然凝思的境界中，迅速地转而为豁然开朗、兀然高耸的心情。不仅让幻想飞驰，而且立刻浮现出“濯足洞庭望八荒”的意象，让长期酝酿在心灵深处的“碧海掣鲸”的气魄喷薄而出。这有点类似西方美学中所谓“崇高”的范畴，但“雄”中有“奇”，却又是“崇高”之所无的。唯其心雄，所以能不期而然地展示出广阔的境界。唯其超迈不凡，所以能吸引读者为之神往，把视线和心情都凝聚在罕见的幻想之上。罕见，愈显得形象之“奇”；然而伴随着奇特的幻象而引起读者浮想的，却是具备万物的遥远时间和广大空间。如黄庭坚的《雨中登岳阳楼望君山》之二：

　　满川风雨独凭栏，绾结湘娥十二鬟。
　　可惜不当湖水面，银山堆里看青山。

　　“满川风雨”的“满川”指八百里洞庭，烟波浩渺，不可谓不壮阔。从君山的形状想到湘夫人的发髻，展开对神话人物的美丽遐想，更可说是极怀古之奇情。这两点都充分显示了空间和时间的壮阔。然而，这种壮阔，却和“星垂平野阔，月涌大江流”（杜甫）的雄而不奇有别。黄庭坚的这一首凭眺诗，充满着瓌诡夸诞的情调，把全部注意力集中到被他所幻化了的君山之上——是当前的君山，更是远古的君山；是现实中凭栏而眺的君山，更是引起他遐想和神驰的、在万顷汪洋中瞩目的、青翠如滴的君山。纵览君山，说不上什么奇，然而从“银山堆里”看到的像湘夫人发髻的君山，那可就奇而又奇了。“满川风雨”，何等纵恣！诗人所醉心的那个观赏角度，又何等奇特！说明诗人一定是在谛视着远方，缅念着神话，还幻想着自身投入于汹涌惊涛之中的乐趣……这沉思，这凝睇，这纵观，这一往神驰，不是精神凝聚的表现么？然而，这一切，却又被八百里洞庭的“满川风雨”、烟霏濛濛的气氛所笼罩。就诗人的沉思和凝睇而专一入神说来，雄奇风格引向幻想深处，这是精神的凝聚。就引起沉思和凝睇的湖光山色之莽莽苍苍来说，这是意境的壮阔。二者的汇合，仅成为雄奇。

　　再次，雄奇的特征还表现为笔力的遒炼和夸张手法的奇突。笔力遒炼可以使雄奇的境界通过相应的气势、笔触、基调和节奏而显示，使人们感到精力弥满，意气昂扬。夸张的奇特可以导致人们加深崇高和巉险的意象，促使想象的开展，掀起感情的奔流，汇合了吞吐大荒和惊心怵目这两种情调不同而又可以沟通的感受。

　　笔力遒炼本不限于雄奇的作品。它可以是悲壮苍凉，如元好问的《王辰东狩后即事》中有一联：

　　精卫有冤慎渤海，包胥无泪哭秦廷。

　　
也可以是犷悍挺拔，如辛弃疾的千古名篇《永遇乐·京口北固亭怀古》一开头：

　　千古江山，英雄无觅，孙仲谋处。

　　它们虽然也都气魄雄大，但却和雄奇风格的遒炼不同。雄奇风格的遒炼，其主要特点是善于锤炼那些表现幻想和比兴的语言，尽管笔力雄健，基调高昂，但锋芒并不过露，有异于上引的警句。如李白的“吾欲揽六龙，回车挂扶桑”，尽管以“奇警”见长，但却不同于遗山和稼轩的飞流奔注。这种遒炼而自然的雄奇，正如赵翼所说“……皆奇警极矣，而以挥洒出之，全不见其锤炼之迹。”（《瓯北诗活》卷一）

　　是不是也还有一种雄奇风格的诗词，它们的遒炼的语言，以巉刻苦炼显功夫而并不以挥洒自如见工巧呢？当然有。不仅有，而且很多。韩愈的雄奇以刻苦烹炼闻名，可以说最最典型了。说到“雄”，他的语言像“长江大河，澜翻汹涌，滚滚不穷”。（张戒《岁寒堂诗话》）说到“奇”，那就是光怪陆离，乍出乍没，情奇音拗，色彩斑烂。正如他自称为“少小尚奇伟”（《县斋有怀》）。他的气质，原来就接近燕赵的慷慨悲歌之士，而审美情趣则又醉心于荒山古寺、闪电轰雷的非凡之观。虽然他的风格确有其清新流转的一面，但就其诗歌名篇中有不少是侧重于好奇务险的另一面看来，驱驾气势，刻意经营，盘空排奡，确乎是他的雄奇风格的内涵，而有异于李白的雄奇。卢仝、刘叉，也都近于韩愈这一类型，只是雄伟之气不足，而奇险之境的刻划，往往流于怪僻和晦涩。

　　雄奇出之以自然和雄奇出之以傲拔，都不能离开语言的遒炼。然而二者的意境并不相同：前者表现为洒落，后者表现为健崛。兼而有之的应该说是龚自珍了。他的《己亥杂诗》中有这么一首，是写他和女儿游焦山，归舟大雪的：

　　古愁莽莽不可说，化作飞仙忽奇阔。
　　江天如墨我飞还，折梅不畏蛟龙夺。

　　长期沉郁的情思漫天盖地。这明明是龚自珍的愁怀，然而却居然化为飞仙，并与大雪融成一片，充溢宇宙，呈现辽阔奇丽的壮观。就在这江天沉沉中，他居然贾勇而归。不仅如此，还折取了梅花，作为其永葆清芬的自誓。横行无忌的魑魅啊，哪怕你再张牙舞爪，又能奈我何！抑郁变成飞仙，飞仙又兼喻大雪。大雪漫天中，诗人不仅飞回，而且还要豪情地擎取梅花，对蛟龙发出警告。浩浩荡荡的江天中，人在飞，雪在飞。境界固然雄奇，勾画出“大境界”来的语言也是蓬勃而有生气，极神采飞动之能事的。这种语言节奏的遒炼，可称别具一格：既汲取韩愈的排奡之音，也吸收李白的奔放之势。由此，我们可以看出他的雄奇，在语言遒炼方面，兼得于奔放与顿挫、自然与峭刻之美。正如他自己说过的，他所喜爱的风格是“郁怒清深两擅场”的并美；而更为难得的是在他诗中确已熔于一炉。

　　和语言遒炼相联系的夸张之奇特，也是形成雄奇风格的又一重要条件。没有夸张，就不能把生活美加以集中和提高而成为雄奇的艺术美。雄奇之美是情景交融中崇高瑰奇的美感之长期沉淀和综合。这主要是艺术实践的产物，而尤其是艺术夸张的产物。这正因为，雄奇之美主要表现为构思的独创性。诗人为了不使读者淡忘，就必须加深笔力的雕镌，从隐蔽之处巧妙地突出事物的精神，写出合情合理的虚构图景。这种“决不能有其事，实为情至之语”（《苕溪渔隐丛话》前集卷八）的描绘，既有利于揭示主题，也更倾注了作者强烈感情的色彩。“噫，吁嘻，危乎高哉，蜀道之难难于上青天”，这是用的一扬一抑的手法。抑低了“青天”，也就写出了“蜀道”的高险。“忽如一夜春风来，千树万树梨花开。”（岑参《白雪歌》）这是借春花以喻冬雪，风飙突然而来，大雪漫山遍野，写得多么逼真。这语言的遒炼之所以能主动地渲染出塞外雪景的雄奇，正因为它能和夸张的奇特相结合，而夸张中又都是何借托手法来展开虚构的。以天衬山是烘托，以春风喻冬雪也是烘托；所不同者，前者是推进一层，后者是融成一体。这种烘托不仅因事物的“连类取譬”而拓开了广度，也因为“水落石出”而增加了高度。这种出于构思的独创，就成为雄奇这一审美范畴的源头。

　　胸襟，意境，技法，说来是三个环节，然而在它们之间却都贯穿着一种磅礴太空，宏伟瑰丽的感受。就胸襟言，是理想上高；就意境言，是浮想之阔；就技法言，是理想和浮想的提炼、升华。龚自珍诗云：“胸中海岳梦中飞。”与此同理，雄奇的美感和由此而铸成的诗歌，最终渊源是在生活中培养起来的“胸中海岳”的诗人襟度。





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[b]漫谈“想诗”[/b]

金开诚


　　我曾不止一次听人说，现在报刊上发表的诗词赏析之类的文章，都是作者想出来的；也就是说，他们原来在阅读中并没有欣赏到那么多东两，只是为了写文章，所以才把这些意思想出来，使“赏诗”变成了“想诗”。这些同志还说，广大读者谁会这样去看诗词呢？所以，现在许多赏析文章是脱离群众的欣赏实际的。

　　我认为这种议论虽然是有感而发，但却值得商榷。诗词赏析是一种文学研究工作，属于文学评论的范围，不同于随便浏览，所以很需要开动脑筋，力求作出正确深刻的论述。就拿“广大读者”来说，如果想在诗词欣赏中真正得到思想教益和艺术享受，也是必须用心去想的。因为阅读与欣赏的过程主要完成于大脑。当然，接受诗词要通过眼睛或耳朵，没有它们，诗词的特殊信息就不能进入大脑；但无论如何，在阅读中间，字与字、音与音之所以会在内容上联系起夹，从而变成一项有意义的欣赏活动，主要还应归功于大脑的分析与综合。由于大脑对外界信息的分析综合早已习惯成了自然，所以人们仿佛觉得阅读与欣赏都是由眼睛（耳朵）就地完成的，但这毕竟是一种错觉。有句俗话叫“小和尚念经，有口无心”，其实“小和尚”也不是完全“无心”的；倘若完全“无心”，那么连佛经的文字或声音符号都不能认知和记忆，也就无法“念经”了。但“小和尚”毕竟用心不够，因此虽然“念经”，还是不解佛经的意义，感受佛经中的形象。所以在诗词的阅读与欣赏中，“想诗”乃是正常的、普遍的现象；赏析作者与一般读者相比，只是想得更深透一些。这也是应该的，因为研究工作毕竟要提高一步，才有助于促进一般的阅读。

　　欣赏诗词要想，那么怎样想呢？由于诗词是一种特殊的认识对象，所以就要按照它的特点去想它，具体说来主要有三点：

　　一、诗词是语言的艺术，当然要弄懂了语言才能欣赏到艺术。因此，准确地了解诗句的含义，就是第一个要想的问题。

　　二、诗词是用语言文字符号的组合写出来的，表现为一句句话或一行行字，本身并没有形象性；然而人们在欣赏中却能产生丰富的形象感。这形象感的产生，从欣赏者一方面来说，乃是因为根据诗句所规定的“再造条件”，进行了“再造想象”的缘故。因此，诗词欣赏者准确地按照诗句所规定的“再造条件”来进行“再造想象”，就是第二个要想的问题。

　　三、诗词具有“言有尽而意无穷”的特点，因此，欣赏者在感受诗词所表现的形象时，还要进行恰当的联想，这就是第三个要想的问题。

　　以上所说的“三想”，是由诗词这种认识对象的特点所决定了的。因此，任何人欣赏诗词，不管自觉或不自觉，事实上都在以上三个方面用过心思。现在要迫究的是，为什么有的人用了心思就有较深的心得，而有的人却难以深入呢？这里边当然有种种原因，其中有些问题也不是一朝一夕所可以解决的。我现在想要着重谈论的只有一点，那就是在进行“三想”的时候，不能一头扎到诗词本身之上，而必须善于运用自己各方面的知识经验，把它和所读的诗词准确地联系起来，才会有较为深入的理解与感受。下面主要以《文史知识》所发表的诗词赏析为例，来具体说说这个问题。

　　首先在诗词字句的解释上，由于中国古代诗词不但是用古代汉语写的，而且还是精练含蓄、跳跃性较大的“诗家语”，它所反映的又是古代的社会生活和古人的思想感情，因此准确地解释字句既要借助有关的古代汉语知识、历史文化知识，还要借助欣赏古诗词的经验。关于这一点，在欣赏包含典故的诗词时，情况尤为明显。例如《文史知识》81年2期，有倪其心同志分析唐代孟浩然《过故人庄》的一篇文章。《过故人庄》一诗粗看起来明白如话，然而倪其心同志根据律诗的规则和前人的注释，指出诗中第一句“鸡黍”化用《论语·微子》荷蓧丈人典；第五句“开轩”用阮籍《咏怀》“开轩临四野，登高望所思”语点；第六句“桑麻”用陶渊明《归田园居》“相见无杂言，但道桑麻长”语意；末二句又用陶渊明在重阳节出宅把菊、酌酒醉归典。从而揭示这首诗在叙事、抒情中还有述志之意，写出了孟浩然原来想学孔子“为了行义而谋仕”，后来又像阮籍那样“从现实政治中有所觉悟”；最后“追慕陶渊明的意向”，“有意要归耕田园”。这一层自述志趣变化的含义，在诗句中蕴藏较深，倪其心同志是运用了丰富的历史文化知识和诗词欣赏经验才把它挖掘出来的，这就是真正把古诗作为古代人的诗来读，显然表现了对原作各句的深入理解。

　　其次，根据诗词所规定的“再造条件”来进行“再造想象”，这是欣赏中的重要环节，诗词需要反复玩味，所谓“玩味”主要就是指读者在准确理解诗句的基础上，去想象和感受它所表现的形象与情味。人类心理活动的实际情况是，任何“再造想象”（包括通过说明书去想象物品的样子，根据设计图去想象楼房的形象），都是需要借助想象者本身的知识经验的；而在诗词中，则因为诗句所指示的“再造条件”极其简练、含蓄而富有启发性，所以更需要调动读者的有关知识经验，才有可能把诗词所要表现的抒情形象充分想象出来。例如杜甫的《绝句》“两个黄鹂鸣翠柳”一首，其最后一句“门泊东吴万里船”所表现的形象，一般都认为是容易想象的，无非是说杜甫草堂的门外停泊着远航的船只。然而《文史知识》83年12期所刊李思敬同志的《画意与诗情》一文中，却表现了一种新的想象：“诗人欣赏过以窗为框的西山雪景之后，再把眼光投向窗外，又发现了奇观：透过他那院门口，又看到辽远的水面上飘着东去的航船。……这又是一个合乎透视学原理的描绘：他把辽远的‘万里船’和杜家的院门口压在一个平面上来欣赏，以门口为画框，则万里船竟如泊在门中。”这一新的“再造想象”相当精辟有理，而作者之所以会对原句作出这种想象，则是因为他把绘画艺术中的透视学知识与原诗联系起来，从而对原诗所提供的“再造条件”有了新的理解的缘故。关于“门泊东吴万里船”，在《文史知识》81年5期所刊的张永芳问志的文章中，又有不同的“再造想象”，也是言之成理而颇有新意的：“一般都认为四句诗一句一景，全部是诗人凭窗而望时见到的景物，我却以为第四句写的虽是实有之景，却未必会是与黄鹂、白鹭、西岭同时出现在诗人眼前的景物，而是浮现于诗人心中的景象。在诗人触动离情的时候，平日久已见惯的‘门泊东吴万里船’之景，顿时浮上心头，历历如在目前，这是十分自然的。”作者之所以作出这样的想象，也是把有关的知识经验同原作联系起来的结果（详见原文）。由此可见，就像“门泊东吴万里船”这样一句看来简单的诗，通过仔细玩味及与不同的知识经验相联系，还是可能作出不同的“再造想象”；人们可能一时难以判别哪一种想象更符合诗人的原意，却显然可见两种说法都表现了对原诗的深入理解与感受。

　　下面再说一个例了。《文史知识》82年10期中有葛晓音同志的《读杜甫的〈丹青引赠曹将军霸〉》一文，原诗中写到著名画家曹霸为“先帝御马玉花骢”写生，那天先帝把这匹马牵到庭前，曹霸受诏作画，须臾画成。接着原诗写道：“玉花却在御榻上，榻上庭前屹相向。至尊含笑催赐金，圉人太仆皆惆怅。”葛晓音同志对这四句是这样说的：“骢马本不应站在御榻之上，一个‘却，字以疑怪的语气造成画马乱真的错觉，榻上庭前两马屹立相对的奇思又使这错觉更为逼真。‘屹’字与上文‘迥’字照应，便从双马昂然的姿态活画出它们矫健的奇骨。‘至尊’和‘圉人太仆’虽是陪衬，简略的神态描绘也都切合各自的身份。玄宗虽喜而只是含笑催促赐金，确乎是帝王风度。养马的国人与掌舆马的太仆在两马相比之下怅然若失，更是马官才有的特殊心理，这就从观者的反应巧妙地点出画马的神骏即使真马也难胜过。”这种“再造想象”在诗词赏析中较为多见，它并没有用上什么特殊的知识经验（如历史资料、艺术理论等），而只是凭着对原诗所提供的“再造条件”的细致理解。来进行“再造想象”，然后把想象的结果准确地记述下来，即成一段较好的赏析文章。说到这里就涉及一个问题：目前许多初学者写作诗词赏析往往有一个毛病，就是过多复述原作的内容，同时在复述中穿插一些解释或观感。这样的文章总波认为没有深度，不算有质量的评论。那么，为什么葛晓音同志也是复述原诗的内容井作解释和谈观感，却被认为是较好的赏析呢？这里的关键就在于，她根据原诗所作的“再造想象”是较为确切而清晰的，可以说是揭示了原诗所表现的生动画面和幽默意趣，说得也较有分寸。这里所表现的“再造想象”，虽然表面看来并未运用特殊的知识经验，实际上却还是与作者的历史知识、文化素养和艺术欣赏经验密切联系的；在思维过程中不充分调动这些因素，也是没法作出这种“再造想象”的。

　　最后说说诗词欣赏中的联想问题。凡是艺术，都有引发联想的功能，而诗词则是引发力较强、留下余地较大的一种。但联想的产生也有待于欣赏者用心玩味思索；假如一目十行，匆匆翻阅，那么连诗中所表现的形象都无法准确“再造”，也就更谈不上由此引发联想并感受隽永的诗味了。宋代司马光在《续诗话》中说：“古人为诗，贵于意在言外，使人思而得之。……近世诗人，惟杜子美最得诗人之体，如‘国破山河在，城春草木深。感时花溅泪，恨别鸟惊心’：山河在，明无余物矣：草木深，明无人矣；花鸟，平时可娱之物，见之而泣，闻之而悲，则时可知矣。”司马光举了他读杜诗《春望》的一串联想，而明确指出这种联想是必须“思而得之”的。“思而得之”也就是“想诗”。

　　诗词欣赏中产生联想的情况相当复杂，但大致可归为两类，可以称之为预期的联想与非预期的联想。所谓“预期的联想”是指诗人在写诗的时候已经期望欣赏者产上这种联想，为此而在诗中作了巧妙的限制与诱导，使读者在欣赏时能循着作者的意图去进行联想；这种预期的联想虽然“意在言外”，却是作者所要表现的诗词内容的有机组成。例如《文史知识》83年11期，吴战垒同志在在《诗的含蓄美》一文中说：“‘似花还似非花，也无人惜从教坠’，所写既是杨花，又不仅仅是杨花，而包孕着对风尘沦落的女子的深厚同情；‘闲愁最苦，休去倚危栏，斜阳正在烟柳断肠处’，所写既是日暮春愁，又不仅仅是日暮春愁，而流露了对国是日非的殷忧和感慨；而且更重要的往往在后面的深层意蕴。”这一段中所举二例都属比喻范围，而被比的对象却是“更重要的”“深层意蕴”；欣赏者对这种“意蕴”是必须通过准确的联想才能发现的，而联想当然又离不开欣赏者已有的知识经验。

　　“非预期的联想”，即并非作者在创作中有意表现的内容，只是因为欣赏者另有其特定的思想感情或生活经历，因此在欣赏中产生他所特有的联想。例如《文史知识》82年6期，胡经之同志在《美感和真实》中说：“离别姑苏三十载，怀念故乡之情总是萦回不断。每当想起故乡，自然而然地就想起唐代诗人张继那首流传千古、脍炙人口的《枫桥夜泊》……默想之际，自己便不知下觉地进入了诗中的境界，激起我对故乡的美好回忆：静夜河边的点点渔火，深夜启程的乌篷航船，寺院清晨鸹鸹乱叫的树巅群鸦，隔壁庵堂昼夜常响的钟磐之声……重新唤起了我对少年生活的多少怀念。当然我也想起了我曾经见到的枫桥。……那时，苏州刚从日寇铁蹄下挣脱出来，享有盛名的古迹枫桥，满目疮痍，一片衰败景象……”唐代张继在创作此诗时，并没有想要引发读者的思乡之情；广大读者也并非都是苏州人，不一定都有对苏州的那些“美好回忆”，更不一定见过“一片衰败景象”的“古迹枫桥”。因此胡经之同志的那些联想乃是他个人所特有的，当然也是和他本人的知识经验相联系的。

　　在诗词赏析中，通过预期的联想把原作的“深层意蕴”挖掘出来，这是必须要做的事情，否则就谈不上深入地认识原作。至于非预期的联想，则在一般阅读中乃是读者的“自由联想”；有时，这种联想也能加深对某一首诗的感受，甚至成为特别喜爱这首诗的原因。但在作为文学研究的诗词赏析中，非预期的联想就可有可无。既然可有可无，那就要运用恰当；像胡经之同志所写的那一段，就很有感染力量，既有利于加深其他读者对原作魅力的认识，也使赏析文章本身很有特色。

　　以上主要是谈在对诗词的理解与感受中应该怎样想。由于诗词赏忻属于文学评论的范围，所以如果写作正规的赏析文章，在理解与感受的同时，还不能不对诗词的思想和艺术作出评价，而这就又需要运用历史唯物主义和文艺理论，还要了解作家、作品的历史背景和文学发展背景等等，把这些知识同赏析对象联系起来进行思考，才能得出一定的结论。所以，总起来说，诗词赏析始终离不开一个“想”字。





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[b]什么是古诗中的“兴寄”[/b]

牟世金


　　讲究“兴寄”是我国古代诗歌的重要特点之一。它原是诗歌创作的要求，但“兴寄”的深浅有无，古人不仅常用于诗歌评论，且注重“兴寄”的诗，作者往往有意让它的意味“使人思而得之”，或“以俟人之自得”，而不正言直述。因此，了解这种特点，对阅读或欣赏中国古典诗歌也是很有必要的。但古诗的“兴寄”涉及许多复杂问题，本文只是简述它的来龙去脉及其重情意、主兴象的基本特征。

　　“兴寄”也称“寄兴”。如沈德潜评阮籍诗：“兴寄无端”（《古诗源》卷六），陈廷焯评贺方回词：“寄兴无端”（《白雨斋词话》）；胡应麟既以“寄兴无尽”评《青青河畔草》（《诗薮》内编卷二），又用“兴寄无存”评《柏梁诗》（同上卷三）。元稹论诗评诗则多用“寄兴”，如评“沈、宋之不存寄兴”，说自己的诗“稍有寄兴”等（均见《叙诗寄乐天书》）。所谓“寄”，就是寄托。钟嵘《诗品》评张华的诗“兴托不奇”，也就是“兴寄”平常的意思。“兴寄”可称为“寄兴”，“兴托”也可称为“托兴”，《诗人玉屑》中就有“托兴”一条。此外，如“讽兴”、“托喻”等，也是相近的意思。

　　所谓“兴”，原是赋比兴的“兴”。赋比兴是汉人从《诗经》中总结出来的三种写诗方法。“兴”的写法就是“托事于物”（郑众《周礼》注引），或“托物兴词”（朱熹《晦诗侍说》）。寄托于某种事物以表达感情的“兴”，也就是“兴寄”或“兴托”。“兴”字的含意是“起”，诗人所兴起的是情，所以，《文心雕龙·比兴篇》说：“兴者，起也。……起情，故兴体以立。”有的便直接说：“兴者，情也”（《二南密旨》）。只是这种情是诗人触发外物而兴起，又寄托于物而表达出来的。由上述可见，古典诗歌的所谓“兴寄”，主要就是通过具体事物的描写以表达作者的思想感情。但“兴”或“兴寄”是一种历史的概念，它在我国古代漫长的诗歌史上，还不断有所丰富和发展。

　　《诗经》民歌富有现实主义的精神，这是文学史家所公认的；加以汉人尊为五经之一，成为儒家的一部经典，更增强了它在古代文学中的权威性，汉魏以后，每当文学创作出现浮华艳丽的严重倾向时，评论家乡强调《诗经》的优良传统以反对过分地追逐形式。兴诗的托物起情，便逐渐受到诗人和评论家的重视，并越来越突出其“起情”的意义。刘勰论比兴，就批评汉代文人“日用乎比，月忘乎兴，习小而弃大，所以文谢于周人也。”他第一次明确区分比、兴的小大轻重，认为诗歌创作抛弃了更重要的兴，就远不如周代诗人的《诗经》了。钟嵘评张华“兴托下奇”，就因他的诗“其体华艳”，“务为妍冶”。到陈子昂提出：“齐梁间诗，彩丽竞繁，而兴寄都绝，每以永叹。”（《修竹篇序》）也是为反对“彩丽竞繁”，希望恢复“风雅”的传统而强调“兴寄”的。其后，如李白一方面声称“将复古道，非我而谁”，一方面强调“兴寄深微”（《本事诗》）；直到明人许学夷所论“汉魏五言、深于兴寄，盖风人之亚也”（《诗源辨体》）等，无不是从发扬《诗经》优良传统的要求来讲“兴寄”的。

　　“兴寄”的这种发展过程中，虽然始终没有离开“兴”的本义，却逐步发生了较大的变化，它不仅仅是一种“托事于物”的写诗方法了，而更侧重于用这种表现方法所寄托或兴起的情。“兴寄”逐渐形成和“彩丽竞繁”、“其体华艳”的相对概念，用以指对诗歌应具有充实而有意义的思想内容的要求。这和整个“比兴”概念的发展变化过程是一致的。如白居易《与元九书》所论：“诗之豪者，世称李、杜。李之作，才矣奇矣，人不过矣；索其凤雅比兴，十无一焉。杜诗最多……然撮其《新安吏》、《石壕吏》、《憧关吏》、《塞芦子》、《留花门》之章，‘朱门酒肉臭，路有冻死骨’之句，亦不过三四十首。”从白居易在同文中称自己有关“美刺兴比”的诗为“新乐府”，元稹在《进诗状》中称自己的乐府诗“稍存寄兴”，可知“比兴”和“兴寄”的要求是相近的。这种“比兴”或：“兴寄”，就是要求诗歌具有深刻的现实意义了。用这样的要求来衡量齐梁时期的诗作，自然是“兴寄都绝”。

　　唐宋以后，诗词的“兴寄”受到诗人们更大的重视。除上举明人胡应麟、许学夷等多次用“兴寄”的深浅来评论诗歌的优劣外，到了清代，甚至认为“文无比兴，非诗之体也”（冯班《钝吟杂录》）；“伊古词章，不外比兴”（陈廷焯《白雨斋词话·自序》）。没有比兴就不成其为诗，以至一切文学作品，无不是用比兴写成的，这就把比兴的地位提得更高了。比和兴的共同特点都是托物寓情。唐宋以后“比兴”连用，就往往指托物寓情的共同要求。清代诗人不仅认识到托物寓情的普遍意义，且不满足于一般的寄托，如陈延焯所论：“托喻不深，树义不厚，不足以言兴。深矣厚矣，而喻可专指，义可强附，亦不足以言兴。”（《白雨斋词话》卷六）不仅要有深厚的寄托，还要有广泛的意义而不专指某一具体内容，情与物之间要有内在的联系而不是勉强的比附，才算得“兴”。这样的“兴”，就是具有高度概括性的艺术创作了。古代对“兴寄”的要求，这又是一大发展。

　　“兴寄”之所以能成为一种古代写诗或评诗的重要要求，并得以不断地丰富和发展，这是它本身的特点决定的。首先，“兴”不是人为的规定，而是从《诗经》的实际创作经验中总结出来，又为历代诗人的创作实践不断丰富起来的。这样，它就符合诗歌艺术的基本规律。所谓。“诗以言志”，诗歌必然是为了表达诗人的某种思想感情而写，没有任何思想感情的诗是不存在的。但不借助于一定事物、不通过具体的形象而直陈其情，也不成其为诗，至少不是好诗。托物寓情正是“兴寄”的基本特点，它能受到历代诗人的普遍重视，并不断有所丰富，就是这个原因。

　　“兴”的含意古来虽有种种不同解说，但如“触物起情”、“借物兴情”、“托物寓情”等，大多不能离开“物”的作用，这个“物”，就指事物的形象，所以，“兴”和“象”是有着必然联系的，古代诗人对“兴”的重视，正因为诗人抒情言志必须通过一定的形象。如《诗经》中的“昔我往矣，杨柳依依，今我来思，雨雪霏霏。”刘熙载举以为例说：“雅人深致，正在借景言情，若舍景不言，不过曰春往冬来耳，有何意味？”（《艺概·诗概》）仅仅说“春往冬来”，的确毫无诗味，甚至不成其为诗。运用“兴寄”的托物寓情则不只是为了有诗意诗味，还在发挥诗的更大作用。古代诗词，篇幅短小的甚多，怎样才能使有限的篇幅，容纳丰富而深厚的内容？主要就靠“兴寄”。《诗人玉屑·讽兴》中举到王安石一诗为例：“黄雀有头颅，长行万里余。想因君出守，暂得免苞苴。”此诗乃“送吕望之赴临江”，因其出守临江，使黄雀敢于远飞而无遭捕杀之虑，这确能说明很多问题。所以《玉屑》析云：“诗才二十字耳，崇仁爱，抑奔竞，皆具焉。何以多为！能行此言，则虐生类以饱口腹，刻疲民以肥权势者寡矣。”这里有歌颂，有批判，确是思深意广。

　　这种“寄兴”之妙，就是充分发挥了形象的作用。钟嵘《诗品》释“兴”为：“文已尽而意有余，兴也。”这话发展成古代诗话中的名言：“言有尽而意无穷。”其实，能发挥“有余”或“无穷”作用的主要是形象，所以，“深得文理”的刘勰在《物色》篇提出：“物色尽而情有余。”“物色”就是事物的形象，上举王待就是借“黄雀”这个形象而“情有余”的。古人常讲意在言外，也就是借助形象而产生的象外之意。如《六一诗话》引梅圣俞所举诗例：“若温庭筠‘鸡声茅店月，人迹板桥霜’，贾岛‘怪禽啼旷野，落日恐行人’，则道路辛苦，羁愁旅思，岂不见于言外乎？”诗人并不直言旅途的愁苦，但他们描绘的形象不仅表明了愁苦，且生动地再现了途中早早晚晚的愁苦之状，它比直言愁苦更为感人。这种可贵的经验，古人曾做过许多总结。如李东阳《麓堂诗活》所说：

　　所谓比与兴者，皆托物寓情而为之者也。盖正言直述，则易于穷尽，而难于感发。惟有所寓托，形容摹写，反复讽咏，以俟人之自得；言有尽而意无穷，则神爽飞动，手舞足蹈而不自觉。

　　这段话可以作为本文的小结，它具体说明了：“兴寄”的特点和作用。直质的陈述，只能是言尽意止，没有感人的力量。必须把感情寄寓在形象之中，让读者不知不觉地从这种形象中受到感染，才能产生意味无穷的作用。细心体味我国古代诗词，不仅会发现这样的作品是很多的，也有助于领略其独特的艺术趣味。





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[b]什么是“隔”与“不隔”[/b]

黄葆真


　　“栏干十二独凭春，晴碧远连云。千里万里，二月三月，行色苦愁人。谢家池上，江淹浦畔，吟魂与离魂。那堪疏雨滴黄昏，更特地忆王孙。——《少年游》。”

　　这首小令是欧阳修的名作。它与林通的《点绛唇》“金谷年年，乱生春色谁为主”，梅尧臣的《苏幕遮》“露堤平，烟墅杳”，并称为词中歌咏春草的三阕绝调。但是王国维认为，其上片“语语都在目前”，是成功的，而下片则是失败的。事实也确是如此。上片以简练的笔触，勾勒出一幅三月春色的美妙图画。作者意在咏草而着墨于人，写一深闺少妇，凭栏远眺，睛川历历，碧草连天，她的心也随之飞向天涯，系念着远行的亲人。这里直接写草的虽然只有“暗碧”一句，但读者却从少妇的思绪中感受到萋萋芳草，绿遍天涯了。象这样写无情草木映入思妇之眼，融进离人之情，就不仅境界广远，而且真切动人。下片呢？还是紧扣春草来写的，但却连用了三个典故。谢灵运《登池上楼》诗中，有一名句为“池塘生春草”，这里就用“谢家池上”暗指春草；又因为江淹《别赋》里写道：“春草碧色，春水渌波，送君南浦，伤如之何。”所以“江淹浦畔”，也是暗指春草；另外，《楚辞·招隐上》中又有“王孙游兮不归，春草生兮萋萋”的句子，词中疏雨黄昏，更忆王孙云云，便由此化来，说的还是春草，然而，这三个涉及春草的典故所出的三篇作品，所写的生活境遇，思想情感，是各不相同的。虽然同样描绘了春草，但三者的具体意蕴却差别很大，把它们堆砌在一起，既不能构成一幅完整的画面，也没有表达出真切的情感。不知典故出处的人，读来固然不知所云；知道典故出处的人，也只懂得下片事事都说春草，除了感到由辞采、声律带来的低度的形式之美以外，很难与作者的情感共鸣。总之，这首小令的上、下片，创造了两种不同的审美境界，给予人两种不同的审美感受。这在人们以诗词为对象的审美活动中，具有普遍的意义。它虽然早就引起了中国古代理论家们的注意，但直到王国维才用一对相反的审美概念对它作出了理论概括，这就是所谓“隔”与“不隔”。王国维说：

　　问“隔”与“不隔”之别？曰：陶、谢之诗不隔，延年则稍隔矣。东坡之诗不隔，山谷则稍隔矣。“池塘生春草”、“空梁落燕泥”等二句，妙处唯在了隔。词亦如是。即以一人一词论，如欧阳公《少年游》咏春草上半阂……语语都在目前，便是不隔。至云“谢家池上，江淹浦畔”则隔矣。

　　　　“生年不满百，常怀千岁忧。昼短苦夜长，何不秉烛游？””服食求神仙，多为药所误。不如饮美酒，
　　被服纨与素。”写情如此，方为了隔。“采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还。”“天似
　　穹庐，笼盖四野。天苍苍。野茫茫。风吹草低见牛羊。”写景如此，方为不隔。
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　（《人间词话》第40、41条）

　　王国维提出了“隔”与“不隔”这对审美概念，但他只举实例而未加界说。我们根据他所提供的实例来分析，可以知道，“隔”与“不隔”是对诗歌创作和鉴赏过程中发生的一系列审美活动、审美现象，作出的综合评价和集中概括。从横的方面说，主要有“情”、“景”、“辞”，三大因素；就纵的方面讲，又包括艺术境界的形成、艺术境界的物化、艺术境界的复制三个环节。分开来看，三大因素、三个环节，彼此不同，各自为用，任何一点处理不当，都能影响审美效果，造成不同程度的“隔”；反之，要使作品获得最佳的审美效果，达到较高的审美境界——“不隔”，那又必须诸因素、诸环节辩证统一才行。以写“情”而论，王国维认为，“真”则“不隔”，涂饰则“隔”。前面所举的《古诗十九首》中的两个写情而不隔的例子，其共同特点都是直抒真情，略无隐饰，而《人间词活》的第六十二则中，他又指出：“昔为倡家女，今为荡子妇。荡子久不归，空床难独守。’‘何不策高足，先据要路津。无为久贫贱，轗轲长苦辛’。可谓淫鄙之尤。然无视为淫词、鄙词者，以其真也。五代北宋之大词人亦然。非无淫词，然读之者但觉其深挚动人；非无鄙词，然但觉其精力弥满。可知淫词、鄙词之病，非淫与鄙之为病，而游之为病也。”在现实生活中，人的情感有贞有淫、有高尚有鄙下，其伦理价值是不同的。但若发之于诗，却只有“真”才能美。不真就不能动人，不真就不能使人产生美感。刘勰说“情者文之经”，因而赞扬“诗人篇什，为情而造立”，批评“辞人赋颂，为文而造情”。杜甫为诗“直取性情真。”刘熙载评郑板桥“书画是雄还是逸，只写天真”。他们都认为“真情”是艺命作品中美的基础。王国维进而指出，生活中的淫鄙之情，在诗词中出之以“真”，就可以使人产生美感。相反，生活中的高尚情感，在诗词中涂饰出来，成为游词，人知其假就不觉其美了。可见以“情感”为审美对象的诗词作品，其“隔”与“不隔”，表现为真与不真，实质为美与不美。写景体物之作，其“隔”与“不隔”的实质也在于能不能使人产生美感以及产生什么程度的美感，但其所以能使人产生美感又与写情不同。因为它主要在于得景物的“神理”，而不迫求形貌的真实。王国维说：“美成（周邦彦）《青玉案》词‘叶上初阳乾宿雨。水面清圆，一一风荷举。’此真能得荷之神理者。觉白石（姜夔）《念奴娇》、《惜红衣》二词，犹有隔雾看花之恨。”周邦彦以一十六字，不仅画出了雨后新荷（生动的）视觉形象，而且让人感觉它的勃勃生机。姜夔的《念奴娇》、《惜红衣》二词同为写荷之作，其中也不乏“嫣然摇动，冷香飞上诗句”之类的名句，但却不能让人直接感受到秋荷之美。其主要原因就是姜夔没有把握住“荷之神理”。至于“辞”这个因素当然也很重要，因为它是物化的手段、信息的载体，其自身又有独立的审美价值。但是，情、景、辞这三大因素，对于构成诗词的审美价值，只有相对的有限的独立作用。艺术作品的“隔”与“不隔”，也不是三者相加的失败或成功，而是三者按照艺术思维的特殊规律，辩证运动、自然融会的结果。而艺术境界的形成，艺术境界的物化，艺术境界的复制，则是创作——鉴赏过程中，艺术思维的三个主要环节。

　　首先，在诗词创作的构思阶段，能不能在诗人头脑中形成生动鲜明的艺术境界，这是决定“隔”与“不隔”的第一个环节。但艺术境界的形成，其关键在于如何运用艺术思维，使主观的情、志、意与客观的物、景、境，达到辩证统一、自然妙合。中国的诗歌理论家们，有的说“景无情不发，情无景不生”（范晞文《对床夜语》）。有的说：“景中带情，而有骚雅”，“情景交炼，得言外意”（张炎《词源》）。有的说：“‘诗本乎情景……景乃诗之媒，情乃诗之胚，合而为诗”（谢榛《四溟诗话》）。而王国维的“境界说”则作出了更高的概括。他在署名樊志厚的《人间词乙稿序》中说：“文学之事，其内足以掳己而外足以感人者，意与境二者而已。上焉者意与境浑，其次或以境胜，或以意胜。苟缺其一，不足以言文学。”总之，从观物得意，因景生情到情景交炼，意与境浑，这就是物我统一，情景妙合，在诗人头脑中初步形成生动鲜明的艺术境界的过程。不过，这种艺术境界只有诗人自己能感觉它，它虽然鲜明生动，但往往稍纵即逝，因此优秀的诗人不仅善于运用艺术思维捕捉到生动的艺术境界，而且善于及时地把它物化进语言文字。王国维说：“境界之呈于吾心而见于外物者，皆须臾之物。惟诗人能以此须臾之物镌诸不朽之文字，使读者自得之。”（《清真先生遗事·尚论三》）这就是说，诗词作品“隔”与“不隔”，不仅要看诗人头脑中有没有形成鲜明生动的艺术境界，还要看诗人能不能把它“镌诸不朽之文字”，否则读者还是不能“自得之”的。因此，境界的物化是决定作品“隔”与“不隔”的第二个重要环节。当然在实际创作中，境界的形成和境界的物化，一般是交叉进行的，很难从时间上分出先后。在境界的物化阶段，造成“隔”与“不隔”的关键则在于如何处理艺术境界与声律、词采的关系。梅尧臣说：“状难写之景如在目前，含不尽之意见于言外。”刘熙载说：“意境与声律相称，乃为当行。”他们都强调词采、声律与艺术境界的高度统一，要求语言文字须把意境充分物化。但是，在中国文学史上，也有另外一类作家，他们程度不同地忽视意境，而把词采华茂，声律谐合，当作诗词创作的主要目的来刻意追求。出于中国古代的文学语言，自西汉以后脱离了口语，而以书面的文字型的文学语言向前发展。在文学创作中，“明理引乎成辞，征义举乎人事”，也因此成了基本功。在诗歌创作中，古近体之隶事用典自不必说，就像词这种新兴的韵文形式，其文学语言本来是比较接近口语的，但从北宋开始，也逐渐走向文字化了。周邦彦的作品就已经以善于融化前人诗句而闻名，而辛弃疾则进而将经史杂说，任意驱遣了。如果作为物化意境的手段，典故事义用之得当，它所容纳的信息量，确能超过一般词语，可使作品既有合蓄蕴藉之致，又增辞采声韵之美。但是，如果把这一艺术手段绝对化，甚至当作艺术创作的目的本身来追求，就违背了诗词创作的基本规律。这样创作出来的作品，或不能将意境充分物化，或根本没有将意境物化，人们读来，其上者如雾里看花，终隔一层；其下者则除了形式之美外，就别无所有了。王国维说：“古今词人格调之高无如白石，惜不于意境上用力，故觉无言外之味，弦外之响”。说的就是姜夔没能把意境充分物化，而过分注重了词采、声律本身。至于张炎批评吴文英之作“如七宝楼台，眩人眼目，碎拆下来，不成片段”（《词源》）。可以说是指吴文英几乎没有把意境物化。例如：“檀栾金碧，婀娜蓬莱，游亏不蘸芳洲。”这是《声声慢》——闰重九饮郭园词的前三句。他大约是要写修竹垂柳，掩映楼台的郭园之美。我们不能说他头脑中没有构成美的境界，但他物化这一境界时，却以“檀栾”代“竹”，“婀娜”替“柳”，“金碧”暗指“楼台”，几乎成了一串哑谜，而境界全无了。词中的替代字象一堵高墙，把作者与读者几乎隔绝了。当然，在诗词创作中，使事用典“替代”，而终于“不隔”者，也不乏其例；如辛弃疾《贺新郎》——别茂嘉十二弟，“马上琵琶关塞黑”以下，一口气连用了五个有关离别的典故，因为它“章法绝妙，且语语有境界”，一向反对诗词中“隶事”、“替代”的王国维，也说它是“能品而几子神者”（《人间词话》删稿第十六条）。由此可见在诗词创作的意境物化一环中，决定作品“隔”与“不隔”的不在于物化手段即“辞”本身，而在于“辞”能否把意境物化，或物化的程度如何。

　　境界的复制，这是诗词作品“隔”与“不隔”的最终表现。人们通常所说的“隔”与“不隔”，也主要是指物化在诗词的词采、声律中的艺术境界，能不能在读者的头脑中被近似的复制出来。当代西方，有所谓“接受美学”者，认为一切文学作品的价值是由两种因素构成的，一为创作意识，二为接受意识。作者物化在作品中的创作意图，必须经过读者调动生活经验，发挥主观想象，进行丰富、补充、具体化，才能够实现。我们不赞成那种过分夸大读者作用的观点。因为在鉴赏活动中，作者、读者这对矛盾的主导方面还是取决于作者能否创造出鲜明的艺术境界及其物化的程度如何。读者固然可以调动自己的想象对作品的艺术境界进行再创造，但是读者在再创造时使用的生活经验和审美经验还是由物化在词采、声律中的有关信息唤起的。被唤起的读者的生活经验、审美经验的内容和性质也是由物化在作品中的信息的内容、性质所决定的。物化在作品中的艺术境界的有关信息，能否被读者快速而明晰地感知到，以及它被感知以后，能否迅速、明晰而且大量地唤起读者的有关生活经验、审美经验，进而引导读者运用自己的经验迅速而明晰地创造一个近似原作的艺术境界，这个区别就是“隔”与“下隔”。能则“不隔”，不能则“隔”，其快速、明晰的程度不同，也就是程度不同的“隔”与“不隔”。王国维说，欧阳修《少年游》——咏春草上半阕，“语语都在目前，便是不隔”，就是指物化在其中的艺术境界，能够在读者头脑中迅速、明晰地复制出来，而其语言文字所携带的信息，对读者的生活经验、审美经验具有特别强大的召唤的力量。而下半阕的“谢家池上，江淹浦畔”，仅只能唤起读者在欣赏有关作品时曾有过的审美感受的余波，加上这些感受的属性不同，很难构成一个完整的境界，因此就不能不觉其“隔”了。





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[b]画意与诗情[/b]

李思敬


　　自从苏轼讲“味摩洁之诗，诗中有画；观摩洁之画，画中有诗”后，“诗中有画”这四个字便常常被人用作诗章的赞词了。确实的，不单是王维，许多诗人的名篇名句，每当我们吟味它，总觉得那么新鲜，总觉得意趣无穷，真切如画。那末，诗人是怎样地抒写这意趣，再现这如画的境界的呢？这确实值得我们作悉心的探讨。我们知道，画家是以图象、色彩形诸笔端，而诗人是以词章、格律吟于口吻，但由于艺术家们观察自然，描摹自然美时，常常具有共同的眼光，故可以不谋而暗契，殊途而同归。因此，我们往往可以从画卷中听出诗人的吟声，而在诗篇中又往往可以看到画家的笔法。所以我们阅读或欣赏古典诗词，如果从画家的技法，也就是造型艺术的手法着眼去探索诗情中的画意，也许会对诗境的美认识得更真切。


[color=red]【层次】[/color]

　　王维《新睛野望》中有一联脍炙人口的名句：“白水明田外，碧峰出山后。”这首诗写的不是江南，但很接近江南的景象：新雨之后，极目四野，千重绿色，层次鲜明。田间，湛青碧绿；远处水光如银；再远处，山色青葱；更远处，重重苍碧。整个大自然似乎无一不是明净而澄彻的。任是怎样无心于山水的人，也不容你不觉得眼睛都似乎明亮了许多。面对这样丰富多彩的自然景象，诗人把一切纷繁的细节都删芟得干干净净，只突出地去描摹那景物的层次，然而却真正抓住了最本质的东西。

　　为了突出景物的层次，诗人精选了明暗交错的四层色调，把眼前的稻田，田外的白水，水外的青山，山外的碧峰一层层烘染开去，所运用的正是绘画的技法。这是诗人构思的独到之处。我想，倘使让傅抱石、李可染来构思，他们的画面也一定是如此的。正因为诗人立意于此，才产生了“如画”的艺术效果。所以倘使只允许用一句话来说破这联诗句何以会“诗中有画”，那就是它具有造型艺术的强烈的层次感。

　　诗是最高形式的语言艺术。如果从语言的角度探讨这层次感的奥秘，我感到其艺术魅力主要蕴含在“明田外”和“出山后”这一对词组里。“明田外”，体现出平面上的层次，把“田”和“水”的交界分得极明确，而且把田野拓展得很宽。“出山后”，体现出立体上的层次，把远山和近岭的轮廓染得极清晰，并且把其间的距离又拉得相当远。

　　如果我们再把这对词组放在艺术的显微镜下检视，又可以看到千钧之力几乎全压在了“明”字和“出”字上。这两个字是千锤百炼的精钢，是诗句的重心，是诗意的一双明亮的眼睛。“明”字之所以承受着千钩重量，是因为它一身而二任。它在这里用如动词，也就是“闪现着耀眼的银光”。这种光效，只有阳光之下的远水方能产生，而近水的形象大抵是碧波粼粼，不会有白而且明的光感。因此诗人就运用“明”字在这里所起的特有的光效，让人看到水的辽远，从而衬托出田野的广阔。这是“明”字的第一层作用。此外，白水而明，有强而耀眼的光感，至于“田”，自然是绿色的，是阴柔而偏暗的色调。强调了水的“明”，也就反衬了“田”的暗。这里，我们又看到绘画上运用明暗两种色调强烈对比的表现手法。对比的艺术效果就是层次感。不信换两个字，改成“绿水流田外”，词类对仗，平仄格律全然不变，只是换掉一种色彩，去掉原有的光感，撤消了色调对比的办法，而形象便完全被破坏掉了，鲜明的层次感也就完全模糊了。所以说“明”字在层次的刻画上起着举足轻重的作用，是诗句的重心。

　　山后有峰，已经点明了层次。又用了一个“出”字，就更增添一番崭然而突兀的效果。诗人先看到的是山，忽然又注意到山背后壁立的远峰，于是用了一个“出”字，把人们的视野又拉出几十里开外。而且山是静的，峰似乎是动的，一动一静，又是鲜明的对比，因此远峰近岭，轮廓清晰。正如同看作画，随着画家的运笔，群山背后又现出一峰，画面上顿时更添一重山势。

　　现在把两句对比一下：水本来是流动的，但诗人不取其流动而取其明亮，以静写动。峰本来是静止的，但不取其静止而取其崭然突兀，以动写静。诗人的笔把大自然的常态，把人们通常对这常态的认识通通反过来写，这就巧妙地调动了文学语言的艺术表现能力，安排出近景、中景、远景来烘染“层次”的画意，从而使人耳目一新。我想，这两句诗之所以出现鲜明的层次感的艺术奥秘大约就在这里。


[color=red]【透视】[/color]

　　杜哺《绝句四首》中“窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船”两句，大约是无人不知的。但自儿时学背这首诗起，一直不理解“门泊东吴万里船”有什么意趣。近读周振甫先生《诗词例话》，他有这样的分析：

　　黄鹂在翠柳上鸣，白鸳飞上青天。从窗里看到西山上的雪，门口停着去东吴的船。黄鹏近景，白鹭远景，千秋雪远景，万里船近景。上联黄翠白青，用了四种颜色，色彩鲜明。这样，就景物的远近和各种色彩构成画面。千秋雪显得时间永恒，万里船显得空间广阔，含义深远，那就不是画所能画出的了。（《诗词例话·情景相生》）

　　读了这一段分析，仍然体会不出“门口停着去东吴的船”怎样会“显得空间广阔，含义深远”，“不是画所能画出的”。关键问题是怎样解释“门泊东吴万里船”这句诗。老杜是不是在写他门口真的泊着一艘去东吴的船这样一个近景呢？恐怕不是，还应该是写远景，而且比“窗含西岭千秋雪”更远。首先。“从窗里看到西山上的雪”与“门口停着去东吴的船”这两者之间没有什么意境上的联系。如果说是时间与空间的联系，船在门口停着，在这有限的范围内怎样体现出“万里”来？如果只因为是条船，而船肯定是要行“万里”的，于是就用它来体现“空间的广阔’，那么这句诗就呆滞得没有任何情致了。

　　诗中的画境是前后相衔接的，即使是跳动的镜头也总有内在的联系；断不会近、远、远、近这样随意跳来跳去。所以我们理解第四句要从第三句入手。第三句说的是从窗里看到西山上的雪，但杜甫没有用“临”“迎”‘邻”等字样，而用了一个“含”字。借大的一座山竟然可以“含”在窗内，这是用什么眼光观察到的？实在是一种透视的眼光。这句诗与“隐几唯青山”不同，那纯粹是从窗口向外看山。而“窗含西岭千秋雪”则主要是看窗，连同四方形的窗口一起看到两岭的雪峰，是把窗外西岭之雪和连同方形的窗口放在一个平面上来欣赏的。这“窗”，犹如油画的框，而“西岭千秋雪”则是框中的画。这就是第三句的情趣所在，画境所在。“千秋雪”无非是说山很高，高得积雪终年不化，高到雪线以上。这么高的山而可以象一幅油画一样嵌在（含在）小小的“窗”中，可见“西山”之远。不远则“含”不入。越远越小，才可以“含”入。所以说这句诗是运用绘画中的透视原理写的。至于杜甫会不会作画，懂不懂透视学则无关紧要。反正这个“含”字表明他的观察、描绘是完全合乎透视学原理的，因此杜宅中以窗为画框的那幅“西山积雪图”也是他画的，而且他只不过是画了一张画，究竟有没有“时间永恒”的意识在里边，似乎看不出来。

　　现在再看第四句就很好理解了。诗人欣赏过以窗为框的西山雪景之后，再把眼光投向窗外，又发现了奇观：透过他那院门口，又看到辽远的水面上飘着东去的航船。这又是一层画境。那船因为太远了，所以觉不出它在动，只像停泊在那里一样。泊在哪里呢？就泊在杜宅院门的门框中间。这又是一个合乎透视学原理的描绘：他把辽远的“万里船”和杜家的院门口压在一个平面上来欣赏，以门口为画框，则万里航船竟如泊在门中。只有这样来理解这句诗，把“门”“泊”“东吴”“万里”“船”这样一些概念联系在一起，才会出现奇异的画境，为什么说比“西岭千秋雪”更远呢？因为山高、水平，大凡观山觉得近，观水觉得远。我们站在景山上看西山，不是觉得很近么？其实那些山全在几十里、上百里开外。而站在长江大桥上望江面，又觉得几乎远得水天相连，其实并没有那么辽远。这样我们就明白了：杜甫这首诗所写的景并不是“近、远、远、近”，而是“近、远、更远，极远”。而且他只不过在那里写景，就像画家随便画一张练笔的小幅水彩一样，看不出有什么“含意深远”的微言大义来。这两句诗值得称道之处全在于诗人通过绘画上透视的原理来处理景物的远近，从而显出逼真的画境。


[color=red]【角度】[/color]

　　古来写朝会的诗是不少的，恨总不及“九天阊阖（传说中的天门、宫门）开宫殿，万国衣冠拜冕旒（天子的礼帽和礼帽前后的玉串）”这两句。封建社会的朝会是怎样的场面，生活在今天的人怕是没有一个亲身经验过的了，但这并不妨碍我们通过文艺作品去感受古代的生活真实。这首诗就是一个很好的例证。诗人摒除了许多常用的庙堂文学的细节刻画，也没有任何圣明、尊严、诚惶诚恐之类的主观色彩的渲染，却把一个庄严肃穆，气象万千的宏伟场面如画一般地展现在人们眼前，让我们恍若观礼其间，如见辉煌的殿字，如闻衣履窸窣的起拜之声。这两句诗的高明之处也就在这里。于是要问：为什么不事任何渲染便会写出如此宏伟的场景来？

　　人们通常不大注意“九天阊阖”这四个字。因为历来把皇帝看成天子，把宫阙比作上界，所以一首写朝会的诗出现这种神化的字眼也并不稀见。但在这首诗里，这四个字的作用却不同一般。它超越通常的比喻作用，一下子就把人间的殿宇推向云端，先给读者造成一个极大的仰角，从而把朝拜者的“万国衣冠”和被朝拜者的“冕旒”从艺术上拉开一段极大的距离，把读者的视线从地下引到天上。

　　在绘画、摄影中都是非常讲究角度处理的。一个极好的景，可以因角度处理不当而黯然失色；一个平淡无奇的景，也会因艺术家匠心独具的角度处理而顿生光彩，而仰角镜头的处理往往增添许多崇高宏大的效果。所以一座宫殿，一尊神像在画家或摄影师的仰角处理下，顿觉气象不凡。这两句诗的妙处正在于诗人运用了取景的仰角镜头，把“宫殿”推到“九天”之上，让“万国衣冠”遥拜于下，才产生了意想不到的艺术效果，所以诗与画有着共通的道理：一个被人吟滥了，画滥了的事物，往往会因为作家立意的不同，艺术处理的角度一变而远胜前人。

　　艺术的手法是千变万化的。壮伟的场面不只是仰角才能体现，俯角也同样可以体现。长江万里图是俯视的角度处理而不是仰视的。同样的道理“会当凌绝顶，一览众山小”也是想象中的俯视角度。仰角镜头主要表现高远，俯角镜头主要表现阔大，并且通过这种阔大而又反衬其高远。“九天阊阖开宫殿，万国衣冠拜冕旒”这诗兼用了仰和俯两种角度，前一句用的仰视角度，后一句用的俯视角度，所以它兼有崇高与阔大两重艺术效果，正犹如观剧，大幕一拉开，就把大唐帝国不可一世的气魄展现在观众面前。这两句诗之所以有这样的艺术感染力，有这样如画的效果，主要应该从取景的角度去玩味。


[color=red]【设色】[/color]

　　白居易《忆江南》词中“日出江花红似人，春来江水绿如蓝”两句之所以使人过目不忘，也是因为诗人把春日的江景写得明艳如画。虽然只有两句，却不意向人们展开了一幅观赏不尽的江南春水图卷。这幅图卷是用极为浓重的色彩，以强烈的红绿对比的手法画出来的。认识这两句诗中的画境，主要要抓住“设色”的技巧。

　　这两句恃设色强烈，然而却并不使人感到鄙俗。画家布色也有这种手法。比如荷花，本来没有正红色的。荷叶也没有墨黑的。但齐白石、黄永玉却可以大胆地用正红色作花，川湛蓝色甚至纯墨色布叶。这虽是一种夸张，但在艺术上是极真实的，这种真实性就在于画家把色彩的属性强调到绝顶，因而易使人们感受到自然界内在的更纯的素质。在强调色彩这一点上，《忆江南》的作者和画家可谓不谋而合，都取得了异曲同工之妙。“红似火”，把红的属性提到了无法再高的地步，使“江花”红艳而且耀眼；“绿如蓝”，也把绿的属性提高到近于质变的程度，使“江水”深沉而透明。这就是这两句诗取得如画的艺术效果的奥秘。

　　设色，并非只有色彩浓重，对比强烈才有感染力。如果这样片面地理解绘画艺术也就俗了。浓艳固然是一种美，清淡也是一种美。诗同样如此。有些诗句写了色却不设色，没有色，而其佳处又远胜于设色。韩愈的《早春呈水部张十八员外》就是如此。诗人写道：“天街小雨润如酥，草色遥看近却无。最是一年春好处，绝胜烟柳满皇都。”这占写早春的诗，全诗并不见得怎样杰出，但第二句却可以说是一句绝唱。早春是一元复始万物复苏的季节，春草将萌未萌，新芽欲吐未吐。这时来到郊原，总会于有意无意之间，朦朦胧胧地望见远处一片似黄似绿，然而走近前来却又了无春痕。这是早春时节特有的景观。这句诗的绝，就绝在紧紧抓住了春草将萌未萌，新芽欲吐未吐的季节特往，似乎使人仍然感到原野上料峭的春寒。待人观察自然的细腻，对于景物的敏感固足以使人惊叹，但更值得惊叹的是他的表现手法：以不设色而见真色。

　　在绘画中也有不设色的。中国的水墨画即是。不过，准确地说，应是以不设色而设色，于无色中见色。观郑板桥的竹，于浓淡之间确乎看得见他题画诗中所说的“请看十月清霜后，一种苍苍笼碧烟”。观齐白石的水墨芋叶，那饱含着水分的绿叶不是比什么真正的色彩都更真么？所以，上述韩愈诗句中那若有若无的草色，如烟似雾的柳绿，全然是水墨画法所创造的境界：于无色中见真色。

　　这种以不设色见真色的设色法，不乏其例。如“白云回望合，青霭入看无”，如“江流天地外，山色有无中”等对云气、山色的描写均是。画家的眼力犹如诗人，诗人的笔意亦犹如画家。故诗情中的画意也可以从设色中去寻觅。联系前述《亿江南》的诗句来看，浓艳与清淡两种表现法可以说是浓妆淡抹各得其宜。

　　从绘画这种造型艺术的手法着眼去分析，认识诗情中的画意，当然不只上述这些，悉心探讨起个实在是很有趣昧的。姑记数点，与同好共玩。





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[b]诗歌的气象[/b]

周振甫


　　在讲诗歌的气象前，先看一下“气象”这个词的意义。《梁书·徐勉传》引《答客喻》：“仆闻古往今来，理运之常数；春荣秋落，气象之定期。”这个“气象”指自然界的景色。《文心雕龙·物色》：“春秋代序，阴阳惨舒，物色之动，心亦摇焉。”这个“物色”相当于上文所引的“气象”。《物色》里又称“写气图貌，既随物以宛转”，这个“气貌”就跟“气象”更近了，气象相当于“风貌”。又《夸饰》：“至如气貌山海”，就是描写山和海的风貌；“光采炜炜而欲然，声貌岌岌其将动矣”，这种描写，要光采照耀，声貌飞动。这样讲“气貌”，就同诗歌的气象更接近了。因为诗歌中的气象，也要讲描写景物，要描写得光采照耀，声貌飞动。范仲淹《岳阳楼记》：“朝晖夕阴，气象万千。”这里讲那里的景物变化无穷，也含有光采照耀，声貌飞动的意思。

　　就“气貌山海”说，皎然《诗式·明势》说：

　　高手述作，如登荆巫，睹三湘、鄢、郢之盛，萦回盘礴，千变万态。文体开阖作用之势。或极天高峙，崒焉不群，气胜势飞，合沓相属；奇势在工。或修江耿耿，万里无波，欻出高深重复之状。奇势雅发。古今逸格，皆造其极矣。

　　这段话是讲诗歌描写山水的，注意山水的“千变万态”，即要写出“气象万千”来。有“萦回盘礴”的，有“极天高峙”的，有“合沓相属”的，有“万里无波”的，即讲气象有种种变化。要写出“气胜势飞”，也要写出光采照耀、声貌飞动来。这里没有提“气象”，已接触到诗歌的气象问题，即写气象要注意景物的种种变化，写气象要求“气胜势飞”。

　　论诗讲“气象”的，有严羽《沧浪诗话》。他在《诗辨》里说：“诗之法有五：曰体制，曰格力，曰气象，曰兴趣，曰音节。”郭绍虞先生《校释》引《诗说杂记》：“气象如人之仪容，必须庄重。”联系讲景物的“气象万千”，那末用气象来指人的仪容，即“仪态万方”了。“气象万千”指自然景物的多种变化；“仪态万方”指人物风貌的无美不备，不限于“庄重”了。就人的气象说，在不同的场合有不同的风貌，在隆重的宴会上显得庄重，在亲戚的情话里显得亲切，对待儿童显得和善，适应不同场合的不同的风貌，都极为美好。那未用气象来论诗，不光指描写景物，也指描写人物和社会各种情态，要写出无美不备的情状，写得光采照耀，气势飞动。这正象《文心雕龙·风骨》里说的：“若能确乎正式，使文明以健，则风清骨峻，篇体光华。”不论描写人物或景物或别的，要描写得正确，使“篇体光华”，才有气象。

　　《沧浪诗话·诗评》：“虽谢康乐拟邺中诸子之诗，亦气象不类。”这里讲谢灵运《拟魏太子邱中集诗》八首，气象不象邺中诸子的诗。即谢灵运拟人的诗，还是自己的风貌，不象被拟者的风貌。《沧浪诗话·考证》引陶渊明《问来使》：“‘尔从山中来，旦晚发天目？我屋南山下，今生几丛菊？蔷薇叶已抽，秋兰气当馥。归去来山中，山中酒应熟。’予谓此篇诚佳，然其体制气象，与渊明不类；得非大白逸诗，后人谩取以入陶集尔。”这里认为《问来使》这首诗，风貌不象陶渊明，象李白。

　　这样讲气象跟风格又有什么不同，又附录《答出继叔临安吴景仙书》：“坡、谷诸公之诗，如米元章之字，虽笔力劲健，终有子路事夫子时气象。盛唐诸公之诗，如颜鲁公书，既笔力雄壮，又气象浑厚，其不同如此。”这里提出“子路事夫子时气象”，即《论语·先进》：“闵子侍侧，訚訚（和悦貌）如也；子路，行行（刚强貌）如也；冉有、子贡，侃侃（刚直貌）如也。”这样看来，气象是指表现在外的气度神态，象闵子、子路、冉有、子贡四个人的气象分为三种，都表现在外，容易辨别。这里又指出苏轼黄庭坚的诗，象米芾的字，笔力劲健，有子路的刚强气象。盛唐诗象颜真卿的字，笔力雄壮，气象浑厚。就风格讲，劲健和雄壮都是刚健的；就气象讲，一象子路的刚强，是外露的；一是浑厚，比较浑成，也比较深厚。这是风格同而气象不同。再结合《文心雕龙·体性》看，它讲八种风格，构成四对，即：“雅与奇反，奥与显殊，繁与约舛，壮与轻乖。”这是就作品的风格说的。他又指出作家的风格，绪合作家的气质个性讲，就跟八体的讲法不同：“是以贾生俊发，故文洁而体清；长卿傲诞，故理侈而辞溢；子云沉寂，故志隐而味深；子政简易，故趣昭而事博。”就这四家的作家风格看，贾谊的“文洁”，近乎作品风格的“精约”，但“体清”又近于“清新”，加上“俊发”，不是“精约”所能概括了。司马相如的“理侈而辞溢”，近于八体中的“繁缛”，但“繁缛”不能概括“傲诞”。扬雄的“志隐而味深”，近于八体中的“远奥”，但“远奥”不能概括“沉寂”。刘向的“趣昭”近于八体中的“显附”，“事博”近于八体中的“繁缛”，但这两体都不能概括“简易。”这里指出作品中的风格不能完全概括作家的风格。作家的风格，除了他的作品的风格外，还要加上作家的气质个性来考虑。那末作家的气象，跟作家的风格又有不同，还要加上作家的气度神态来考虑。诗歌的气象，就是诗歌中所表现出来的作品的风格，再加上作家在诗歌中所显示出来的作家的气度神态，这才构成诗歌的气象吧。

　　再结合具体作品来看，陶渊明的诗“质而实绮，癯而实腴”，用质朴的风貌来含蕴着精拔的辞采。象《归园田居》：“开荒南野际，守拙归园田。”又：“野外罕人事，穷巷寡轮鞅。”又：“开灶有遗处，桑竹残朽株。”把“守拙”“穷巷”“朽株”写进诗里去，诗中所反映的生活比较质朴。可是在他集子里的《问来使》诗，对从山中来的客人，问的是我家里的菊花、蔷薇、秋兰怎样，酿的酒怎样，问得比较超脱，对于开荒、园田等事都不问，缺少陶渊明所具有的质朴的风貌，这就不象陶诗的气象了。

　　再看谢灵运《拟魏太子邺中集诗》，象他拟王粲，称王粲“遭乱流寓，自伤情乡”。他的拟诗：“幽厉昔崩乱，桓灵今板荡。伊洛既燎烟，涵崤没无象。整装辞秦川，秣马赴楚壤。”这六句都是工整的对偶，正显出谢灵运诗讲究辞藻对偶的风貌。再看王粲的《七哀诗》：“西京乱无象，豺虎方遘患。复弃中国去，远身适荆蛮。亲戚对我悲，朋友相迫攀。”除了用“豺虎”作比喻外，不讲究辞藻，不讲究对偶，反映当时的时代和生活，比较真实。这里显出谢灵运诗的风貌跟王粲不同，所以气象不似。

　　《沧浪诗活·诗评》：“建安之作，全在气象，不可寻枝摘叶。灵运之诗，已是彻首尾成对句矣，是以不及建安也。”这里提到建安气象，同谢灵运诗不同，提出诗歌的时代风貌问题，即建安诗的时代风貌，同东晋到刘宋诗的时代风貌不同。《文心雕龙·明诗》里讲建安诗道：“慷慨以任气，磊落以使才；造怀指事，不求纤密之巧，驱辞逐貌，唯取昭晰之能。”它的时代风貌，一是慷慨磊落的才气纵横，二是不追求细密，要求表达情意的鲜明。《明诗》里讲谢灵运诗道：“俪采百字之偶，争价一句之奇，情必极貌以写物，辞必穷力而追新。”即讲究对偶，追求新奇。工于描绘景物。这才说明建安诗的气象同谢灵运诗的气象不同。严羽光就是否可以摘句和有无对偶立说，还不确切。就王粲的《七哀诗》说，它的好处在真实地反映人民的苦难生活，不讲究对偶，也不宜摘句来欣赏。象“路有饥妇人，抱子弃草间。顾闻号泣声，挥涕独不还。未知身死处，何能两相完。”但建安诗并不都是这样，象曹植《美女篇》：“柔条纷冉冉，叶落何翩翩。攘袖见素手，皓腕约金环。头上金爵钗，腰佩翠琅玕。明珠交玉体，珊瑚间木难。”以上八句全是对偶，不能用有没有对偶来分别建安诗的气象跟谢诗不同；曹植诗也可以摘句，不能用能不能摘句来分。谢诗的气象，还是象《明诗》讲得确切。如《登江中孤屿》，其中六句：“乱流趋正绝，孤屿媚中川。云日相辉映，空水共澄鲜。表灵物莫赏，蕴真谁为传。”他从景物中看到灵异，看到景物中含蕴的真实情意，把它写出来。象“乱流趋正绝”，写一股溪水象有意要冲向河中把正流绝断。“孤屿媚中川”，他看到江中的孤屿象有情似的向中川献媚。他看到云和日、空和水好象有知似的，云日互相辉映，空水共同显示清澄和鲜明。这样来描写景物，显示谢诗的独特风貌，跟建安诗的气象不同了。

　　《沧浪诗话·诗评》：“汉魏古诗，气象混炖，难以句摘。晋以还方有佳句，如渊明‘采菊东篱下，悠然见南山’，谢灵运‘池塘生春草’之类。谢所以不及陶者，康乐之诗精工，渊明之诗质而自然耳。”这里提到汉魏古诗的气象，除建安诗外，《文心雕龙·明诗》里提到汉的古诗：“观其结体散文，直而不野，婉转附物，怊怅切情。”胡应麟《诗薮》说：“古诗十九首及诸杂诗随语成韵，随韵成趣；词藻气骨，略无可寻，而兴象玲珑，意致深婉，真可以泣鬼神、动天地。”这是说，古诗十九首工于抒情写物，写得极为真切，非常感动人，写得又很自然，不迫求词藻。写得比较浑成，融为一体，不宜摘句。这些构成古诗的风貌，形成混炖的气象，跟陶谢诗的可以摘句不同。对于陶、谢诗的气象不同，已见上面所说。

　　又《诗评》称：“唐人与本朝人诗，未论工拙，直是气象不同。”这里指出不同时代的诗具有不同风貌，构成不同气象。翁方纲《石洲诗话》称：“唐诗妙境在虚处，宋诗妙境在实处。”又说：“盛唐诗公全在兴象超诣”，“宋人之学全在研理日精，观书日富，因而论事日密。”这样说明唐宋诗的不同，还不够说明唐宋诗的不同气象。讲气象还要描绘出唐宋诗的不同风貌来。还要说得更具体，使人容易捉摸，象缪鉞先生《论宋诗》：“唐、宋诗之异点，粗略言之：唐诗以韵胜，故浑雅而贵蕴藉空灵，宋诗以意胜，故精能而贵深析透辟。唐诗之美在情辞，故丰腴；宋诗之美在气骨，故瘦劲。唐诗如芍药海棠，秾华繁采；宋诗如寒梅秋菊，幽韵冷香。读唐诗如啖荔枝，一颗入口，则甘芳盈颊；读宋诗如食橄榄，初觉生涩，而回味隽永。譬诸修园林，唐诗则如叠石凿池，筑亭辟馆；宋诗则如亭馆之中，饰以绮疏雕槛，水石之侧，植以异卉名葩。譬诸游山水，唐诗则如高峰远望，意气浩然；宋诗则如曲涧幽寻，情境冷峭。唐诗之弊为肤廓平滑，宋诗之弊为生涩枯淡。”经过这样的多方比喻，才突出唐、宋诗的不同风貌，显出唐、宋诗的不同气象来了。那末所谓诗歌的气象，就是诗歌的风格，再加上诗人在诗歌中所呈现出来的气度神态，构成诗歌的风貌吧。





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[b]诗的含蓄美[/b]

吴战垒


　　诗是言志抒情的艺术，重在表达情致，展示意境，使读者涵咏体味，感同身受。

　　古人有“言不尽意”之说，语言本来是传达思想情感的工具，但有些微妙的思想情感，却不能为语言所曲折尽传；有时一颦一笑，一个流盼，一个手势，其所包含的情意往往比直接说出来的不知丰富多少倍。“相视而笑，莫逆于心”，“盈盈一水间，脉脉不得语”，在无言的对视中，彼此的情意都已心照不宜了。

　　诗歌以抒情见长，诗人深知语言的表达功能和不足之处，他不但力求以言传情，而且善于因难见巧，把“言不尽意”这一语言的表达缺憾，化为“心头无限意，尽在不言中”的抒情技巧，这种技巧就是通常所说的含蓄。诗的含蓄美，在某种意义上正是一种“不言之美”。

　　司空图在《诗品》中论“含蓄”说：“不着一字，尽得风流。”所谓“不着一字”，井非什么都不说，而是简练而传神地勾勒几笔，点到即止，极富于暗示性，意在言外，使人涵咏想象而得之。有如绝色美人，淡扫蛾眉，不事艳妆，而自觉风韵天然，楚楚动人。“孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流”，“峰回路转不见君，雪上空留马行处”，只不过就眼前景物略施点染而已，不言离思，而别意之深长已悠然不尽。

　　含蓄的诗往往不止于所写的一端，而有言外的别旨和风神。“似花还似非花，也无人惜从教坠”，所写既是杨花，又不仅仅是杨花，而包孕着对风尘沦落的女子的深厚同情；“闲愁最苦，休去倚危栏，斜阳正在烟柳断肠处”，所写既是日暮春愁，又不仅仅是日暮春愁，而流露了对国是日非的殷忧和感慨；而且更重要的往往在后面的深层意蕴。陶渊明的“采菊东篱下，悠然见南山”，李长吉的“弹琴看文君，春风吹鬓影”，使人感到的也不仅仅是采菊看山和看人弹琴而已，前者的襟怀冲谈和后者的风情旖旎，都流于言外，体现了不同风格的含蓄之美。

　　由于含蓄之富于暗示性，在表现上以少总多，从无见有，就大大开拓了诗歌的内容涵量，并为读者提供了广阔的想象余地。一些篇幅短小的诗，如绝句，就特别讲究含蓄，一唱三叹，余味不尽，在寥寥数句中，包孕着丰富的意蕴。如元棋的《行宫》：

　　寥落古行宫，宫花寂寞红。白头宫女在，闲坐说玄宗。

　　寥落的行宫中，寂寞的红花映衬着白头的宫女，她们在春日无聊之时，正闲话着开元、天宝年间的先皇旧事。这是一幅黯谈而凄凉的图画。作者只是淡谈地勾勒出特定环境中的特定人物的情事，引而不发，却意在言外，通过沉寥落”、“寂寞”，“白头”、“闲坐”等词，暗示了深长的沧桑盛衰之感。有人说这寥寥二十字，抵得一篇《连昌宫词》，从概括的意义上说，诚不为过。

　　有些情事或意愿，不宜在诗中正面直说，通过委婉含蓄的手法来表现，则显得雅致大方，别有风神。例如朱庆余的《近试上张水部》：

　　洞房昨夜停红烛，待晓堂前拜舅姑。
　　妆罢低声问夫婿：画眉深浅入时无？

　　这是写临考前，怕自己的作品不合主考官的要求，因而小心翼翼地作诗讯问。这种意愿不便直说，就换一副笔墨，写洞房天明，新娘梳妆打扮后，含羞征求丈夫的意见来作比，含而不露，就耐人寻味了。即使撇开本意，仅仅作为一首闺意诗来看，也是很有风神的。在中国古典诗歌中，从屈原以来形成了以香草美人自喻的抒情传统，后人许多宫怨和闺怨诗，大都借以自伤不遇，在风格手法上不出含蓄一路。

　　含蓄的诗，由于不作铺陈直叙，而通过淡墨勾勒之笔和曲折比兴之词，追求言外的意趣风神，因而其意象常常带有某种朦胧性和多义性。合蓄的艺术魅力即在于此。厨川白村在《苦闷的象征》中曾引用波特菜尔的散文诗《窗户》说：“从一个开着的窗户外面看进去的人，决不如那看一个关着的窗户的见得事情多。再没有东西更深邃，更神秘，更丰富，更阴晦，更眩惑，胜于一支蜡烛所照的窗户了。”所以厨川白村说：“烛光照着的关闭的窗是作品。”因为这种窗户不像敞开的窗户那样一览无余；它虽然关闭着，但在摇曳的烛光映照下，若明若暗，使人既能窥视，却又不甚分明；在朦胧中格外富有一种诱惑力，诱发人去猜度和想象那窗户里面隐藏着的全部秘密。这境界与诗的含蓄十分相象，李商隐的《无题》诗，就是这种“烛光照着的关闭的窗户”。千百年来，无数读者在窥探这扇窗户，在朦胧中各有所见，但似乎都不能尽其底蕴，元遗山已有“独恨无人作郑笺”之叹。虽然众说纷纭，却都认为这是一扇很有魅力的“窗户”，尽管过去已从不同的角度见到一些诗意之美，今后也仍将继续窥探下去。从诗的朦胧性和多义性来说，其底蕴几乎是不可穷尽的。含蓄的诗之所以耐人寻味者，大半在于此。苏东坡说：“作诗必此诗，定知非诗人。”所谓“必此诗”，就是说一不二，直白浅露，毫无含蓄蕴藉之致。这是作诗之忌。明乎此，我们对于读诗也不妨借来衍化一下：“读诗必此诗，定知非解人。”

　　含蓄是诗美的一种表现，而不是美的极至。含蓄与否，应视具体情景而定，不能为含蓄而含蓄。爱情诗一般都比较含蓄，但也不乏汉乐府《上邪》那种指天盟誓，大胆热烈的佳作。杜甫的诗以沉郁顿挫见长，但也有十分明白畅快的，例如那首《闻宫军收河南河北》，就是他平生“第一快诗”，手舞足蹈，直抒胸臆，充分表达了战乱流离中忽闻胜利捷报的狂喜心情。在这种情境下作诗，既顾不上含蓄，也用不着含蓄了。





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[b]谈谈“情景交融”[/b]

任中杰


　　迟日江山丽，春风花鸟香。泥融飞燕子，沙暖睡鸳鸯。

　　杜甫这一绝句，初看上去，纯然写景，未露丝毫情意。仔细读来，却如罗大经所说：“上二句见两间莫非生意，下二句见万物莫不适性”，其中寓有诗人的一片“真乐”。这种写法，即所谓“融情于景物之中，托思于风云之表”（费经虞语）。无怪王国维说：“一切景语皆情语也”

　　情与景，是诗歌创作的两个要素。“景乃诗之媒，情乃诗之胚”，“孤不自成，两不相背”（谢榛语）。情因景生，景以情合，二者相互生发与渗透，并从而达成融合无间的状态，于是美妙的诗歌意境便产生了。顾起元说：“作者内激于志，外荡于物，志与物泊然相遭于标举兴会之时，而旖旎佚丽之形出焉。”用现在的话来说，情因景而物态化，景因情而意象化，这便是诗人进行形象思维和艺术构思的基本内容。而触景生情——情景相生——情景交融，便成了诗歌意境创造的基本途径之一。虽则，胡应麟曾称道王勃五言律《送杜少府之任蜀州》等诗，“不著景物，而兴象婉然，气骨苍然，实首启盛中妙境。”张戒也说：对景言情，“此乃众人之所同耳”，杜甫则“对景亦可，不对景亦可”。这是说，诗歌以言情为主，诗中不著景物，也未始不能写出好诗。被称做杜甫“生平第一首快诗”的《闻官军收河南河北》，“题事只一句，余俱写情”，即是如此。然而，从我国的古典诗歌民族传统看，情景交融标志着我们民族基本的审美趣味与审美理想。古典诗歌往往通过借景言情，寓情于景，而使诗情画意高度融合，从而在艺术上表现为含蓄蕴藉，诗味浓郁，使人读之，悠然神远。

　　诗歌，或借景言情，或寓情于景，或缘情布景，其中所写景物，不只对诗人所抒之情起着规范作用，显示着诗人思想感情的趋向，使诗人内在的，乃至抽象的情感外化、客观化和对象化，从而加强诗歌的形象性、具体性、生动性。而且，“情融乎内而深且长”，“寓情于景而情愈深”，更加强了诗歌的美感，而耐人寻味。刘熙载说得好：“‘昔我往矣，杨柳依依。今我来思，雨雪霏霏’。深入雅致，正在借景言情。若舍景不言，不过日春往冬来，有何意味？”一首简短的《易水歌》：“风萧萧兮易水寒，壮士一去兮不复还！”千载之下，犹能感荡人们的心灵，怕是和它善于写景，“绝去形容，略加点缀，即真相显然，生韵亦流动矣”（陆时雍语）有关。

　　情景交融的诗篇，使人仿佛身入其境，感同身受。情景交融的诗篇，景实而情虚，虚实结合，“妙在虚实之间”；景有限而情无限，有限与无限相统一，好在“近而不俘，远而不尽”。这就往往能做到象梅圣俞所说的：“状难写之景如在目前，含不尽之意见于言外”，而“作者得于心，览者会于意”，各自领略到创作与鉴赏带来的美感。

　　诚然，以情景二者而言，情为主，而景为从。因此，徒自描摹，为写景而写景，纵使声、光、色、态俱全，日月迭璧，山川焕绮，也不会产生感人的力量，不足与诗歌意境的创造。大谢（灵运）、小谢（眺），有时不免为后人所诟病，就因为他们的诗作往往景多而情少。更不必说有些摹拟之作，描绘景物，尽成堆垛，其中缺少真情实感，而窒息着诗的生命。深情是诗歌生命之所系，诗人必得“以情会景”。否则，“本自无意，不能融景”。费经虞说得好：“……青山、绿水、白云、红树无诗不有，而必知所以用之，非遂以此为诗也。”刘熙载则提出了“重象尤宜重兴”的说法。他说：“春有草树，山有烟霞，皆是造化自然，非设色之可拟。故赋之为道，重象尤宜重兴。兴不称象，虽纷披繁密而生意索然，能无为识者厌乎？”

　　诗人写景抒情，或前景后情，或前情后景，或情景相间，具体写法，不一而足，要在善于变化。试看杜甫如下三首诗：

　　竹凉侵卧内，野月满庭隅。重露成涓滴，稀星乍有无。
　　暗飞萤自照，水宿鸟相呼。万事干戈里，空悲清夜徂。
　　　　　　　　　　　　　　　　　　——《倦夜》

　　这首诗前六句写景，一句一个画面，从初更人定依次写到天色微明。前四句仿佛客观地摹写，五、六两句运用比兴手法，将自己的感情融入景物之中，而以飞萤、水鸟相比，暗示着诗人身世的孤凄。第七句点明诗人一夜未眠的原因，第八句总摄全诗，诗人叹息一夜大好时光白白地过去了。这一句，犹如神龙掉尾。有了这一句，前六句景色全活了。原来诗人忧念国事，感叹身世，而一夜未眠。唯其彻夜静卧未眠，对于外界的景物变换方才体察得如此深细，而其间正以情贯之。

　　风急天高猿啸哀，诸清沙白鸟飞回。
　　无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。
　　万里悲秋常作客，百年多病独登合。
　　艰难苦恨繁双鬓，潦倒新停浊酒杯。
　　　　　　　　　　　　——《登高》

　　这首诗前四句写景，后四句抒情，前景后情，融为一体，全诗气象雄浑，丽感慨深沉；用意曲折，而一气流转，诗人面对辽阔的江天，耳听清猿哀鸣，眼见飞鸟栖止不定，长江滚滚，落木萧萧，如何能不引发诗人的身世之感。诗人把新愁旧恨，浓缩在后四句诗里，参差错落，一语百情。由后四句回看前四句，可知全诗情景融洽，不着痕迹。情是景中之情，景是情中应有之景。

　　江汉思归客，乾坤一腐儒。片云天共远，永夜月同孤。
　　落日心犹壮，秋风病欲苏。古来存老马，不必取长途。
　　　　　　　　　　　　　　　　　　——《江汉》

　　这首诗第一联自嘲亦复自负。第二、三联，情景相间，虚实并举，既写景又抒情，浑然融成一片。诗人用“共”、“同”、“犹”、“欲”四字，把客观景物和诗人的思想感情自然融合在一起。最后两句，写出诗人“老骥伏枥”的情怀，意气昂扬。赵汸曾分析中四句说：“此诗中以情景混合言之，云、天、夜、月、落日、秋凤，物也，景也；与天共远，与月同孤，心视落日而犹壮，病遇秋凤而欲苏与，我也，情也。他诗多以景对景，情对情，人亦能效也；或以情对景，则效之者已鲜：若此之虚实一贯，不可分别，则能效之者尤鲜。”

　　通过上述三诗，似可约略懂得情景交融变化之法，在此不一一举例了。

　　情景交融，关键在融。有些诗，情景并同，然而妍媸各别。谢榛曾说：“韦苏州曰：‘窗里人将老，门前树已秋。’白乐天曰：‘树初黄叶日，人欲白头时。’司空曙曰：‘雨中黄叶树，灯下白头人。’三诗同一机杼，司空为优；善状目前之景，无限凄感，见乎言表。”这大约是因为，司空曙的两句诗，仿佛信手拈来，抒写自然，善藏善露，能给人以更多的关感。也就是情与景融合得好，不露痕迹。可知，同是情景交融，也自有高低优劣之分，或者说是有程度的不同。而最为人们津津乐道的则是情景浑融，物我两忘的艺术境界。传统的美学观念中有一个显著特色，即认为世界万物具有类似人的精神、意识、性情的表现。因此，诗人们往往迫求一种“山情即我情，山性即我性”的理想艺术境界，物我同一，浑然无迹。正如黄宗羲所说：“诗人萃天地之清气，以月露花鸟为其性情，其景与意不可分也。”

　　与此相联系，诗人抒情写景，莫不“因性之自然，究物之微妙”。因此之故，同是情景交融之作，不同的诗人在写法与风格方面，却各呈异彩，各有千秋。比如，“大概李（白）写景入神，王（昌龄）言情造极。”（胡应麟语）又如：“耆卿熔情入景，故淡远；方回熔景人情，故秾丽。”（周济语）如此等等。

　　情景交融，说到底不过是创造诗歌意境的一种手段与方式。而要创造出既优美而又深切动人的意境，最终还得看整个诗篇的立意。所谓“情景交融，错综唯意”（胡应麟语），所谓“夫景以情合，情以景生，初不相离，惟意所适”（王夫之语）。这都较明确地指出了在情景交融过程中，意所应有的统摄作用。所以，抒情写景，贵在立意，而立意愈高。





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[b]动静交错意趣生[/b]

胡经之


[color=red]【一 】[/color]

　　世界万物，有动有静，变化不尽。动和静，这是物质运动的存在方式和表现形态。

　　人的意识反映世界的动静，文学艺术表现人对世界的感受和体验。然而，不只反映的客体，而且反映的主体，都处于运动之中，时动时静。主体与客体之间关系的不同，使得主体对客体的感受和体验十分复杂。静的客体，有时主体会感受为动的；动的客体，有时却又感受为静的。客体的动态，有时会使人产生静意；客体的静态，有时却又使人产生动感。

　　文学艺术表现出对动静的这种感受和体验，可以使作品意趣横生，其味无穷。

　　静的艺术，如绘画，所用的物质手段是静止不动的。然而，高明的画家，却能暗示出对象的动态，给人以动感。画中之竹，静止不动，但因为画出了包孕着变化的瞬间，从这瞬间的姿态，可以想象得出那竹子正在暴风雨中摇动。

　　动的艺术，如音乐，所用的物质手段是连续运动的声音。但是，高明的音乐家通过那运动的声音也能暗示出对象的静态。几声鸟鸣、笛音，衬托出了山岭早晨的寂静，萧鼓数声，越发显出春江花月夜的宁静。

　　文学用语言来创造艺术形象，比起其他艺术来，有更自由的表现力，写景状物，动中见静，静中见动，动静交错，变化无穷。

　　人在水中乘船行，放眼四周看动静，会有什么样的感受呢？

　　苏轼三十六岁那年去杭州赴通判任，路过安徽，乘船出颖口，初见淮山，曾赋诗一首，写下了从船上观山的感受：

　　我行日夜向江海，枫叶芦花秋兴长。
　　平淮忽迷天远近，青山久与船低昂。
　　（《出颖口初见淮山，是日至寿州》）

　　诗人在船上看淮山，烟雾迷漾，远近难辨。但是，那青山却象行船一样在高低起伏。这是诗人当时的真实感受。舟中看山，那山和船一起时低时昂。其实，青山并未低昂，而是船在水中起伏，人在船上也随之波动，看岸上青山似乎也在颠簸起伏。苏轼不少诗篇中都表现过类似的感受。

　　放生鱼鳖逐人来，无主荷花到处开。
　　水枕能今山俯仰，风船解与月徘徊。
　　　（《六月二十七日望湖楼醉书》）

　　泛舟西湖，卧船看山，只见山峦起伏，忽俯忽仰；画船飘荡，好像懂得和月亮一起徘徊。西湖边上的的山峦是静止不动的，但躺在船中枕席上，人随着船的颠簸，看远处山峦也在上下俯仰。

　　有过乘船经验的人，恐怕都会有类似的感受。小时，我常乘乌蓬船，在船上看两岸景物，竹伎、树木、茅舍都在向后移动，或者，在向船迎来，饶有趣味。稍长，乘火车放眼窗外，只见近处树丛、禾田象箭一样飞驰而过，而远处的村庄、山峦却似在旋转，更觉新奇。文学艺术就表现了这种真实的感受。


[color=red]【二】[/color]

　　同一景物，诗人在不同场合去看它，会产生不同的感受，这正好反映了诗人（主体）和景物（客体）之间的关系有变化。天上的云，时而飘动，时而停伫，这是客体庄变动；观云之人，时而行走，时而静坐，主体也在活动，诗人的心境，更是变化多端。南北宋之交的陈与义曾几次写出观云的感受。

　　飞花两岸照船红，百里榆堤半日风。
　　卧看满天云不动，不知云与我俱东。
　　　　　　　　　　（《襄邑道中》）

　　这是诗人在河南行舟襄邑道中的真实感受。船顺水而下，趁着顺风，百里路程只走了半天，水速是惊人的。榆堤两岸的景物，应似飞掠而过，此诗虽未写出，可由想象而得。然而，诗人注意的却是船上看云的感受：躺庄船上看那满天云彩，一动不动。船行百里，竟没有觉察到云彩和乘船人都在向东。船上观景，看天上云彩是一种感受，看两岸花木又是另一番感受。感受的不同，反映了主体与客体的距离的不同：花木在近处，看去似飞动；白云离太远，观者未觉动。可是，同一个陈与义在另一种场合下看那天上的云，却又象跟着归去的诗人在一起行走：

　　雨意欲成还未成，归云却作伴人行。
　　依然坏郭中牟县，千尺浮屠管送迎。
　　　　　　　　　　（《中牟道中》）

　　这种感受也是真切的。在年少时也都曾有过类似体验：人在行走，天上的星星月亮也象在跟着走。

　　抓住景物之间相对运动而显示动静关系，表现诗人对动静的真实感受，这在古典诗词中甚为常见。清代诗人袁枚在《随园诗话》中，称赞这样的诗句乃“见道之言”，创造了“悟境”：

　　诗有见道之言，如粱元帝之“不疑行舫往，惟看远树来”；庚肩吾之“只认己身往，翻疑彼岸移”。两意相同，俱是悟境。

　　把无生命的景物看作有生命，把静止不动的景物当成自动，这还不是把诗人的心情移到景物本身，比如：

　　茆檐长扫静无苔，花木成畦手自栽。
　　一水护田将绿绕，两山排闼送春来。
　　　　　（王安石《书湖阴先生壁》）

　　王安石为邻居杨德逢写的这首诗，“护田”和“排闼”虽然是用了《汉书》中的话作典故，但却生动地写出了水和山的动势：绿田被水围绕了，青山破门而入，把青翠送进了屋里。也是把无生命的静止不动的山和水写成有生命的活动的。但在古典诗词中，有更进一层的，把没有人情的景物写成富有人情，诗人把人的思想感情、人格品性移到景物，使无情者变得有情，亦有人意。

　　东风知我欲山行，吹断檐间积雨声。
　　岭上晴云披絮帽，树头初日挂铜钲。
　　野桃含笑竹篱短，溪水自摇沙水清。
　　西崦人家应最乐，煮葵烧笋饷春耕。
　　　　　　　　（苏轼《新城道中》）

　　在诗人眼里，东风、晴云、初日、野桃、溪水等景物，都象有情之物，懂得人意。

　　吴山青，越山青，两岸青山相送迎。谁知离别情。
　　　　　　　　　　　　　　（林逋：《长相思》）

　　青山本来无情，亦不会起而迎送。但在离人眼中，钱江两岸的吴山、越山，似亦有情，都来送迎。清人查为仁的《莲坡诗话》中，记有一高僧雪峤，隐居山中，曾有诗云：

　　帘卷春风啼晓鸦，闲情无过是吾家。
　　青山个个伸头看，看我庵中吃苦茶。

　　青山怎么会伸头？这当然是诗人自己的想象。久居深山，不与人住，寂寞之中，以山为友，把青山当作有情之物来对待，赋无情不动之物以人的性格，使寂寞生活带来了乐趣。

　　“两山排闼送青来”，这还只是写山上青翠破门而入，但青山并无人情。有些诗篇，写苍苔之色，竟想爬到人的衣衫上来了，无情之物却已有情：

　　朝阴阁小雨，深院昼慵开。
　　坐看苍苔色，欲上人衣来。
　　　　　（王维：《书事》）

　　洪觉范《天厨禁脔》称赞道：“此诗含不尽之意，子由所谓不带声色者也。王半山亦有绝句，诗意颇相类”。这里所说的王安石绝句，乃是指“山中十日雨，雨晴门始开。坐看苍苔文，欲上人衣来”。这也是赋无情之物以有情的例子。金圣叹极为赞赏这种文学手法，在《批改欧阳永叔词十二首》中云：

　　只如六一词，“帘影无风，花影频移动”九个字，看他何等清真，却何等灵幻。盖人徒知帘影无风是静，花影频移是动，而殊不知花影移动只是无情，正是极静；而“帘影无风”四字，却从女儿芳心中仔细看出，乃是极动也。

　　赋予静止不动无情之物以有情，使之活动起来，不仅古诗中常见，就是在今诗中也不乏其例。

　　赤橙黄绿青蓝紫，谁持彩练当空舞。
　　　　　（毛泽东《菩萨蛮·大柏地》）

　　昆仑雪峰送我行，唐古雪峰笑相迎。
　　唐古雪峰再相送，旭角雪峰又来迎。
　　　　　　　（陈毅《乘车过雪峰》）


[color=red]【三】[/color]

　　文学艺术中的写景状物，都是为了表情达意。写动写静，是为了表达作者对生活的感受和体验。动中见静，静中见动，会产生不同的体验，形成不同的意境。

　　王安石曾集诗两句，组成一联，上联是“风定花犹落”，下联是“乌鸣山更幽”，沈括《梦溪笔谈》说：“上句乃静中有动，下句动中有静”。《冷斋夜活》则云。

　　荆公言前辈诗，“风定花犹落”，静中见动意；“鸟鸣山更幽”，动中见静意。
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　（胡仔《苕溪渔隐丛话》前集）

　　风定声静，然而花朵还在悄然落下，这是静中尚有动，在无声状态中见到落花的动。鸟鸣有声，然而鸟的鸣叫反而衬托出山中越发地幽静，这是以有声显示幽静。

　　东晋诗人陶渊明把这种动中见静、静中见动的手法综合在一起，创造出一种特有的诗境：

　　方宅十余宙，草屋八九间；榆柳荫后檐，桃李罗堂前。
　　暖暖远人材，依依墟至烟；狗吠深巷中，鸡鸣桑树颠。
　　　　　　　　　　　　　　　　　　（《归田园居》）

　　村宅、草屋，一片寂静，然而院内树木却又不甘寂寞，榆柳护绕后檐，桃李罗列堂前，静中见动。远处村庄，炊烟飘动，深巷狗吠，树颠鸡鸣，动中更觉山庄之静。这种动中见静、静中见动。动静交错的描绘，正是为了表现诗人那种内心既平静而又不平静的心情。

　　王维亦颇善于把动静巧妙结合起来，构成妙境：

　　人闲桂花落，夜静春山空。月出惊山鸟，时鸣深涧中。

　　这首《鸟鸣涧》是为友人皇甫岳所居而作的题咏，写出了云溪的夜景。夜深人静，春山空寂，却有桂花仍在悄然落地，正是静中见动；惊鸟时鸣，声传深涧，更显出山居之静，这是动中见静。

　　静中见动，可以使人益加有静穆之感。明人袁中道在《爽籁亭记》中曾细致述说过这样的体验。他爱静坐石下听泉声，其声变态百出：

　　初如哀松碎玉，已如鹍弦铁拔，已如疾雷电霆，摇荡川岳。故予神愈静则愈喧也。泉之喧者，入吾耳，而注吾心，萧然冷然，浣濯肺腑，疏渝尘垢，洒洒乎忘身世，而一死生。故泉愈喧，则吾神愈静也。

　　泉声越是喧闹，他的心神就越觉宁静；反之，心神越静，也就更感受到寂声的喧腾。

　　文学艺术就常用静中之动来衬托静境。早在《诗经·小雅·车攻》诗中，就有“萧萧马鸣，悠悠旆旌”之句，以动写静。战马嘶鸣发出萧萧之声，旗帜悠悠飘动，然而《毛传》在释此二句说道：“言不喧哗也”，确是体会到了这种诗境。颜之推很敬佩这样的解释，在《颜氏家训·文章》中云：“吾每叹此解有情致，籍诗生于此意耳”。这里所说的籍诗，就是梁代王籍的《入若那溪》一诗，后四句为：

　　蝉噪林愈静，鸟鸣山更幽。此地动归念，长年悲倦游。

　　王籍离家多年在浙江会稽做宫，那里有风景秀丽的若耶溪，诗人在这里泛舟畅游，只见长空和溪水悠悠相连，水天一色，远处山头的白云和近处水面反照的阳光，相映成趣。在如此美好的景色中，诗人忽然听到几声蝉鸣，几声鸟鸣，使人越发感到树林寂静，山间清幽。于是，勾起了诗人自己厌倦官场生涯、怀念家乡的思归之情。明人恽向说：“蛩在寒砌，蝉在高柳，其声虽甚细，而使人闻之有刻骨幽思，高视青冥之意”（《道生论画山水》）

　　然而，同样是蝉鸣声，也可以叫人心烦意乱，无法宁静。王安石在旅途官驿中生病，困在途中无法启程赶路。深夜寂静，却难入睡，此时传来声声蝉鸣，更使旅人烦躁不安：

　　缺月昏昏漏未央，一灯明灭照秋床。
　　病身最觉风露早，归梦不知山水长。
　　坐感岁时歌慷慨，起看天地色凄凉。
　　鸣蝉更乱行人耳，正抱疏桐叶半黄。
　　　　　　　　　　　（《葛溪驿》）

　　和上一首诗比较，本诗也以动托静，但呈现的是另一种意境。这一道理，读者不难明白。





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[b]语不惊人死不休——炼字与炼意[/b]

李元洛


　　“为人性僻耽佳句，语不惊人死不休。”是诗圣杜甫著名的两句诗，一千多年来的中国诗坛尽管新旧代嬗，但是，“语不惊人死不体”，却是不同时代的诗人都望凤来仪的一面艺术旗帜。

　　“语不惊人死不休”的含意是丰富的，“炼字”与“炼意”即其中之一。我国的六典诗歌，在汉魏以前讲究完整的全篇，虽然也有佳句可摘，有如陶渊明的“悠然见南山”的“见”字，但“炼字”、“炼句”毕竟是诗歌创作到了高度繁荣的唐代的自觉的产物。我国古代诗论中所说的“诗眼”，“句眼”、“一字眼”等等，就是对诗歌创作中的炼字所作的理论概括，而“吟安一个字，燃断数茎须”（卢延让）、“诗赋以一字见工拙”（苏东坡）等等，则是诗人们自道创作辛苦之辞，而熟悉“推敲”这一炼字的经典式佳话的读者，也不妨去读读元代刘秉忠《藏春集》中的《读遗山诗四首》，其中之一写道：“青云高兴入冥收，一字非工未肯休。直到雪消冰泮后，百川春水自东流。”作者以形象的诗句描绘诗创作中炼字的过程，以及诗人炼得至当至隽的字以后的美好心情。吟诵之余，我们固然可以对炼字之妙得到感性的认识，不也可以分享到诗人的艺术的喜悦吗？

　　从大的范围来说，古典诗歌的炼字不出炼实词与炼虚词两个方面。尝一脔而知全鼎，下面，我们有所侧重地引例作一些说明。

　　炼数量词。数量词大约和讲究概念与逻辑的数学、物理有某种密切的关系，因此，从文学特别是诗歌的角度来看，它似乎是枯澡乏味的。其实不然，优秀诗人的笔就仿佛是童话中一根可以使沙漠涌出绿洲的魔杖，那经过精心选择提炼的数量词，在他们的驱遣之下却可以产生丰富隽永的诗情。庚信《小园赋》中的“一寸二寸之鱼，三竿两竿之竹”，前人就称之为“读之骚逸欲绝”。李商隐的《锦瑟》，开篇就是“锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年”，尽管元遗山慨叹“独恨无人作郑笺”于前，王渔洋表示“一篇锦瑟解人难”于后，“五十弦”、“一弦”、“一柱”这些并非富于诗意的数垦词，在高明的诗人的笔下，却获得了一种朦胧之美与多义之美，却是不争的事实。“前村深雪里，昨夜数枝开”，郑谷把僧齐己的《早梅》诗中的“数枝开”，改为“一枝开”，齐己因此而拜郑谷为“一字师”，这故事是人们耳熟能详的了，不必赘述。据元代盛如梓《庶斋老学丛谈》记载，张桔轩有诗云“半篙流水夜来雨，一树早梅何处春”，元遗山认为既指明了“一树”，就不能又说表疑问的“何处”，同时，一树梅花也绝非早梅，于是他就把“一树”改为“几点”，“几点”本身井没有什么奇特之处，但用在这里描绘逐水而流的梅花，却符合生活的真实，也使全诗气机流畅，韵味平添。

　　炼形容词。诗歌是社会生活的主观化的表现，少不了绘景摹状，化抽象为具体，变无形为有形，使人如闻其声，如见其人，如触其物，如历其境。这种任务，相当一部分是由形容词来承担的。我国古典诗词中炼形容词，有两种情况值得特别注意，一种是形容词的重叠运用，一种是表颜色的形容词于句首与句末的运用。王维的《积雨辋川庄作》中的“漠漠水田飞白鹭，阴阴夏木啭黄鸥”，郭彦深就说“漠漠阴阴，用叠字之法，不独摹景之神，而音调抑扬，气格整暇，悉在四字中”。怎样描绘雪景？《诗经》中的“今我来思，雨雪霏霏”大约是最早的答卷了，而黄山谷《咏雪》的“夜听疏疏还密密，晓看整整复斜斜”，可以说是后来居上。“雨前初见花间蕊，雨后全无叶底花。蝴蝶飞来过墙去，应疑春色在邻家”，这是王驾写的《睛景》，王安石改后两句为“蜂蝶纷纷过墙去，却疑春色在邻家”，除了易“蝴”为“蜂”，易“应”为“却”之外，炼字的关键就在于去“飞来”而改为“纷纷”，因为只有蜂忙蝶乱的侧写妙笔，才能令人动情地表现出晚春雨后特有的美景。至于形容词的单用，如吴文英的“乡梦窄，水天宽”（《鹧鸪天·化度寺》），“窄”与“宽”形容与对照俱妙；周密的“梦魂欲度苍茫去，怕梦轻还被愁遮”（《高阳台·寄越中诸友》），以“轻”字描状梦魂，化无形为有形，而且通之于表重量的触觉，更是形容词锤炼中通感的妙用。炼形容词铸于句首或句末，这种诗例也不为少见，如杜甫的“青惜峰峦过，黄知桔柚来”、“红入桃花嫩，青归柳叶新”，“碧知湖外草，红见海东云”、“翠干危栈竹，红腻小湖莲”、“青青竹笋迎船出，白白江鱼人馔来”，是形容词炼于句首，有如现代的印象派绘画，首先捕捉的是色采鲜明的印象。王维的“日落江湖白，潮来天地青”，李清照的“守着窗儿，独自怎生得黑”，都是形容问炼于句末的范例，而元稹的“寥落古行官，宫花寂寞红”，李商隐的“曾是寂寥全烬暗，断无消息石榴红”，也是炼形容词于句末，本是表热闹的宫花的“红”，又形容之以表冷清的“寂寞”，炼字而运用矛盾修辞法，更觉合情深婉。李商隐的“暗”与“红”的色调对比，也许是从前人那里得到过启发吧？

　　炼动词。一首诗，是由一些诗的意象按照一定的艺术构思组合而成的，而真正能构成鲜明的化美为媚的意象的词。主要是表动态的具象动词。因为名词在诗句中往往只是一个被陈述的对象，它本身没有表述性，而能给作主语的名词以生动的形态的，主要就是常常充当谓语的动词，这样，具象动词的提炼，就成了中国古典诗歌炼字的主要内容，离开了炼动词，炼字艺术就会黯然失色。是的，欣赏古典诗词中那些精妙的动词。我们只要翻开古典诗词集，就有如仰望夏夜晴空，星光灿烂，目不暇给。庚信的《春赋》中有“月入歌扇，花承节鼓”一句，清人许梿在《六朝文絜》中评为“生锭可喜”，因为班婕妤诗有“裁为合欢扇，团圆似明月”，如果庚信化为“月似歌扇”，当然也无不可，却远不如动词“入”的去熟生新，情韵回荡，而前面所说杜甫的“红入桃花嫩”，恐怕也还是受了庚信的启示。据说，王平甫对自己所作《甘露来》诗中的“平地风烟飞白鸟，半山云木卷苍藤”十分自负，苏东坡以为精神全见于“卷”字，而“飞”字与之大不相称，在王平甫的要求下易以“横”字，结果使他叹眼不已。由此可见，即使同为动词，也要根据诗的规定情境千锤百炼。又如“吐”字，这是最平常易见而没有什么惊人之处的动词了，杜甫有一联诗句是“四更山吐月，残夜水明楼”，苏东坡对此极为欣赏，我想，除了“明”字这一形容词兼摄动词的作用而富于动态之外，就是“吐”字下得极妙。宋代陈与义对此也颇为心折，他在《巴丘书事》中有句是“四年风露侵游子，十月江湖吐乱洲”，高步瀛《唐宋诗举要》赞赏说“言水落而洲出也，吐字下得奇警”。清代的查慎行，大约于此也未能忘情吧，他在《移居道院纳凉》诗中写道：“满城钟磬初生月，隔水帘栊渐吐灯”，写华灯初上灯水交辉的夜景，化静为动，造语奇特，这个富于动力性的“吐”字的运用，真是不让杜甫和陈与义专美于前了。

　　虚词的运用，在新诗创作中似乎远不及在古典诗词中地位重要。在古典诗词中，虚词的锤炼恰到好处时，可以获得疏通文气，开合呼应，悠扬委曲，活跃情韵，化板滞为流动等美学效果。罗大经《鹤林玉露》指出“作诗要健字撑拄，活字斡旋。撑拄如屋之有柱，斡旋如车之有轴”，就是从这个角度看到炼虚字的作用。盛唐诗人善于运用虚字，其中又以杜哺最为擅长。叶梦得在《石林诗话》中说：“诗人以一字为工，世固知之，惟老杜变化开阖，出奇无穷，殆不可以形迹捕。如‘江山有巴蜀，栋字自齐梁’，远近数千里，上下数百年，只在‘有’与‘自’两字间，而吞纳山川之气，俯仰古今之怀，皆见于言外”。又如他的《寄杜位》：“近闻宽法离新州，想见归怀尚百忧。逐客虽皆万里去，悲君已是十年流。干戈况复尘随眼，鬓发还应雪满头。玉垒题书心绪乱，何时更得曲江游？”前呼后应，仰承俯注，妙在虚字旋转其间，使气势顿宕，情韵欲流。如果说，王勃《滕王阁序》中的名句“落霞与孤鹜齐飞，秋水共长天一色”，去掉“与”、“共”二字就会大为减色，欧阳修《昼锦堂记》首句本为“仕宦至将相，富贵归故乡”，递走后飞骑追加二“而”字成“仕宦而至将相，富贵而归故乡”，因此而使文义大为增光，那么，从上面所引的诗例中，我们就更不难领略诗词中炼虚字的美的消息。

　　正如同一个战士要在统一号令之下才能充分发挥战斗力一样，炼字也必须以炼意为前提才具有美的价值。因此，有字无句或无篇，是不足取的。只有篇中炼句，句中炼字，炼字不单是炼声、炼形，同时也是炼意，只有切合题旨，适合情境，做到语意两工，这样炼出来的字才能真正精光四射。沈德潜的意见还是可供参考的：“古人不废炼字法，然以意胜，而不以字胜。故能平字见奇，常字见险，陈字见新，朴字见色。”从前引诸例来看，成功的炼字都是和炼意紧密结合在一起的，炼字，就是使“意”——作者主观的情思和作品所表现的生活具体化、生动化、纵深化与美学化，只有炼出具体生动的富于美学内容和启示性的字，才能使“意”具有感染人的力量。

　　“语不惊人死不休”，是一面严肃的艺术旗帜，而在炼意的前提下炼字，是使这面旗帜飞扬起来的风。





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[b]谈谈诗歌的“理趣”[/b]

张少康


　　我国古代诗歌内容丰富，风格多样。在琳琅满目的诗歌画廊里，有一部分是以“理趣”见长而引人入胜的。比如苏轼著名的七绝《题西林壁》写道：

　　横看成岭侧成峰，远近高低各不同。
　　不识庐山真面目，只缘身在此山中。

　　这是一首说理诗，但是它十分生动有趣。苏轼以身处庐山为喻，说明了一个非常深刻的道理：一个人如果陷在某个具体的环境或事件之中，不能摆脱出来，那就无法全面、客观地去认识这个环境和事件的真相，往往容易产生片面性和主观性。后来，“不识庐山真面目，只缘身在此山中”几乎成了大家所常用的成语典故。这就是我国古代传统所说富有“理趣”的诗作。

　　“理趣”这个说法是宋人首先提出来的。包恢在《答曾子华论诗》一文中说：“古人于诗不苟作，不多作。而或一诗之出，必极天下之至精，状理则理趣浑然，状事则事情昭然，状物则物态宛然。”（《敝帚稿略》卷二）包恢认为凡“状理”好的诗，必能做到“理趣浑然”。“理趣”，顾名思义，是要说理而有趣。这个问题的提出，是和宋诗的特点有密切关系的。宋诗由于受理学泛滥和韩愈“以文为诗”的影响，与唐诗以抒情为主的特点不同，比较侧重于说理。明代的丰梦阳就说过“宋人主理”（《缶音集序》）的话，然而，过分强调说理，有可能使诗歌变得枯燥乏味，产生概念化的缺点，甚至于损害和忽略了诗歌的形象思维特征，而以写一般理论文章的抽象思维方法去写诗，其结果就会象宋代道学家以及受他们影响的某些诗歌一样，成为理学“语录讲义之押韵者”。那么，怎样才能使诗歌虽以说理为主，而又不违背艺术本身的特殊规律呢？这就要使诗歌中的理和趣相统一，达到水乳交融的境界。所谓“趣”是针对诗歌的艺术特征而说的，要求诗歌能够感发读者的审美趣味。严羽在《沧浪诗话·诗辨》中说：“诗有别趣，非关理也。”其实井非否定“理”，而是强调仅仅有“理”不能算诗，诗还必须有“趣”。

　　我国古代有许多文艺家都认为诗歌贵有“理趣”，而不能坠入“理障”或“理臼”。所谓“理障”和“理臼”，都是指说理诗中那些违背了艺术特殊规律、丧失了审美特性的作品而言的。明代胡应麟在《诗薮》中说：“程邵好淡理，而为理缚，现障也。”这是说程颢、程颐、邵雍这些道学家的诗歌只有于巴巴的理学说教，而缺乏美的形象。这一点清人沈德潜在《说诗啐语》中曾引用杜诗和邵雍诗作过对比分析。他说：

　　杜诗：“江山如有待，花柳自无私。”“水深鱼极乐，林茂鸟知归。”“水流心不竞，云在意俱迟。”俱入理趣。邵子则云：“一阳初动处，万物未生时。”以理语成诗矣。

　　杜甫所写是从具体的生活感受中所领梧出来的一些道理。他在《后游》诗中从山水胜景、花柳倩姿中体会到大自然是毫无私心的；在《秋野》诗中从水深鱼乐、林茂鸟归体会到必须有清明政治，百姓方能安居乐业；在《江亭》诗中从“水流”、“云在”认识到自然界是按照自己的规律在运行的，懂得这一点，那么人们非分竞争的心思、飞驰的意念也都自然消失了。这些道理不是以抽象的概念。推理来表达的。可是象邵雍的诗则纯粹是讲理学教条，说明阳气初动、万物未生，必待阴阳二气之和合方能产生万物，这样的诗毫无美的形象，显然是坠入“理障”而无“理趣”之作。

　　不过，宋代多数诗人，包括一些道学家写的诗，也是注意到了诗歌中的“理”是应当有“趣”的。比如北宋的程颢曾赞扬石曼卿的两句诗：“乐意相关禽对语，生香不断树交花”，是“形容得浩然之气”的状况的。（参见《河南程氏外书》时氏本拾遗）宋人吴子良《林下偶谈》卷四中曾举出南宋初年具有唯物主义倾向的理学家叶适的许多诗句，指出它们都是借助具体生动的形象来表达一定“义理”的。如《送潘德久》、《丁少明挽诗》，《题王叔范自耕园》三首诗，都是在生动的形象之中寓以某种“义理”，这比抽象的说理，不仅可使读者容易理解，也能体会得更深切。但是，宋诗中脍炙人口、理趣盎然的作品还不是这样一些近乎理学图解式的诗歌，而是象我们前面所举苏轼的《题西林壁》之类的作品。也就是说，真正以“理趣”而为大家所喜爱又有高度艺术水平的，是那些善于通过具体、形象的描写来揭示某种生活真理的诗歌。如苏轼《和子由渑池怀旧》：

　　人生到处知何似？应似飞鸿踏雪泥。雪上偶然留指爪，鸿飞那复计东西！老僧已死成新塔，坏壁无由见旧题。往日崎岖还记否？路长人困蹇驴嘶。

这是苏轼给他弟弟苏辙的一首诗，写的是诗人回忆当年与弟弟进京应举时路过渑池县，借宿寺庙内，在寺壁题诗的往事。诗中以前四句以雪泥鸿爪为喻，说明了一个发人深思的人生哲理：由于世途坎坷，沧海桑田，变幻多故，早年的经历、理想、抱负，有如雪泥鸿爪，回忆起来令人感慨万千。这样的诗乍一读来并不觉得是说理，但是仔细体会一下，就会感到其中寓有很深刻的道理。

　　在宋诗中，有一些完全是写景诗或抒情诗，但其中往往也含有说理的成分，并且由于其寓理深刻又具有理趣，所以成为全诗的“警策”之语。比如陆游的《游山西村》一诗写道：

　　莫笑农家腊酒浑，丰年留客足鸡豚。
　　山重水复疑无路，柳暗花明又一村。
　　萧鼓追随春社近，衣冠简扑古风存。
　　从今若许闲乘月，拄杖无时夜叩门。

　　从全诗来说，这是一首游记般的描写农村风光的诗歌。可是其中“山重水复疑无路，柳暗花明又一村’两句，既是实景描绘，却又包含着很深刻的道理，由于这两句诗的深刻的哲理内容，使这首诗也被传诵千古了。又比如苏轼的《惠崇春江晓景》写道：

　　竹外桃花三两枝，春江水暖鸭先知。
　　蒌蒿满地芦芽短，正是河豚欲上时。

　　从描写春景来说，此诗亦无特别出色之处。然而“春江水暖鸭先知”勾，则生动地写出了一个很普通的客观真理：由于鸭子喜欢游水觅食，故而能最先体会到春天的来临，水温的上升。它告诉我们：只有经常和某种事物相接触，也最熟悉它的人，才能最敏锐地发现它的任何细微的变化。正是“理趣”使苏轼、陆游的这些诗中名句得到了家喻户晓的广泛传播。

　　诗歌的“理趣”虽然主要表现在以生动具体的美的形象去表现特定的某个生活真理，但是也并不仅仅在此。有“理趣”的诗歌也不完全排斥“以理语入诗”。诗歌并不是绝对地不能写“理语”，问题是要看这种“理语”在全诗中所处的地位和作用。如果它是和全诗的艺术形象和谐地统一，而且也是它的一个必要组成部分的话，那么，这种“理语”不仅可以“入诗”，往往还是十分必要、不可缺少的。比如杜甫的名篇《自京赴奉先县咏怀五百字》就有不少议论说理的内容。比如：

　　生逢尧舜君，不忍便永诀。当今廊庙具，构厦岂云缺。葵藿向太阳，物性固难夺。……彤庭所分帛，本自寒女出。鞭挞其夫家，聚敛贡城阙。圣人筐篚恩，实欲邦国话。臣如忽至理，君岂弃此物？

这些虽都是比较抽象的议论、说理，但是我们读起来毫无概念化的感觉，反而觉得它非常真实、亲切地展现了社甫忧国忧民的崇高心灵世界。它是和全诗的整体形象紧密地结合在一起的，是创造杜甫这个诗人自我形象的极为重要的组成部分之一。

　　注重“理趣”虽是宋诗的重要特点，但它的渊源却是很早的。袁枚《随园诗活》卷三云：“或云：‘诗无理语。’予谓不然。《大雅》：‘于缉熙敬止’；‘不闻亦式，不谏亦入’；何尝非理语？何等古妙？”《大雅》中这两句都是歌颂、赞美周文王的。上句见于《文王》，颂扬他奋发前进；下句见子《思齐》，说文王能虚心听取臣民意见，采纳谏言。在六朝有不少诗人以老庄玄学哲理入诗。玄言诗坠入“理障”，历来是大家所否定的，但象陶渊明、谢灵运这样有成就的诗人，也常在诗中表现“玄旨”，却并不影响他们诗作的艺术水平。清人刘熙载在《艺概》中说：“陶谢用理语各有胜境。钟嵘《诗品》称‘孙绰、许询、桓，庚诸公诗，皆平典似道德论’，此由乏理趣耳，夫岂尚理之过哉！”这话说得是有道理的。比如谢灵运的《石壁精舍还湖中作》末尾四句全写“玄理”：“虑淡物自轻，意惬理无违。寄言摄生客，试用此道推。”但这是诗人从对傍晚的山水风光中感受和体会到的，它和“林壑敛暝色，云霞收夕霏，芰荷迭映蔚，蒲稗相因依”这样优美、秀丽的景色描写，不可分割地紧紧联系在一起。正如沈德潜在《古诗源》中评谢灵运《从游京口北固应诏》一诗时所说：“理语入诗，而不觉其腐，全在骨高。”所谓。“腐”即指坠入“理障”，而“骨高”正指有“理趣”。又如陶诗《饮酒》第十七首写道：

　　幽兰生前庭，含薰待清风；清风脱然至，见别萧艾中。
　　行行失故路，任道或能通。觉悟当念还，鸟尽废良弓。

　　此诗后半亦纯是说理，然亦不入“理障”，而有“理趣”。陶渊明讲的是应当急流勇退，脱离黑暗官场，隐居田园的道理。它使前四句形象描写的寓意更加鲜明，并且深化了。所以王夫之在《古诗评选》中称赞这首诗是“真理真诗”，“说理诗必如此，乃不愧作者”。

　　唐代由于佛教的兴盛，特别是禅宗思想的广泛流行，使不少诗人常在自己的作品中表现禅理。以禅理入诗特别讲究体现禅趣，而切忌堆砌惮语。沈德潜在《虞山释律然息影斋诗钞序》一文中说：“诗贵有禅理禅趣，不贵有禅语。王右丞诗：‘行到水穷处，坐看云起时’，‘松风吹解苇，山月照弹琴’；韦苏州诗：‘经声在深竹，高斋空掩扉’，‘水性自云静，石中本无声，如何两相激，雷转空山惊’；柳汉曹诗：‘寒月上东岭，泠泠疏竹根’，‘山花落幽户，中有忘机客’；皆能悟入上乘。”他所举的王维、韦应物、柳宗元等的诗例，都体现了一种禅宗的空寂之旨，但又都是寓于生动的山水田园风光之中的。既有禅宗哲理，又有诱人的美的形象，是两者的融合统一。它和有些纯以禅语写的诗，如王维的《夏日过青龙寺谒操禅师》中写的“欲问义心义，遥知空对空。山河天眼里，世界法身中”之类，就根本不同了。唐代自安史之乱以后，提倡儒学的思潮逐渐有所发展。杜甫在他的诗中就常以儒家义理入诗，到中唐随着韩愈等提倡“文以载道”，更有所发展。所有这一切，显然对宋诗中“理趣”特色的形成和发展有着极为深刻的影响。因此，我们可以说来诗中的“理趣”正是对我国古代诗歌中“理趣”传统的继承和发扬。





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[b]诗风格谈[/b]

王明居


[color=red]【隽永】[/color]

　　肥肉称为隽，深长叫做永。本意是：吃肥肉而感到滋味深长，谓之隽永。把它借用到文学上面来，就是指风格甘美，意味无穷。早在《汉书·蒯通传》中就用隽永一词来形容作品的风格了。谢榛用“韵贵隽永”（《四溟诗话》）一语，强调了它的重要性。

　　隽永特别注重一个味字。这就是梁代的锺味在《诗品序》中提出来的“滋味”。唐代的司空图在《与李生论诗书》中强调要“辨于味”。他把味放在诗的首位。不辨味，则不足以言诗。

　　这种味，既不是酸味，也不是咸味，而是味在酸咸之外的味外之旨、韵外之致。这种味，好就好在：它给你的不是生理上的快感，而是心理上的美感。这种美感，妙就妙在：它使你心里感到甜丝丝地、乐滋滋地，然而你却说不出来。刘鹗曾经描绘大明湖畔黑妞的说唱，其好处人说得出，而白妞（王小玉）的好处人说不出。只要你听王小玉的唱，你“五脏六腑里，象熨斗熨过，工一处不伏贴，三万六千个手孔，象吃了人参果，无一个毛孔不畅快。”（《老残游记》第二回）这种体验，何独听书，欣赏隽永的诗词，也是如此，清人刘熙载在《艺概》中说：“词之妙莫妙于以不言言之，非不言也、寄言也。”这种言近旨远、意味无穷的境界，正是隽永所追求的目标。且看李煜的《望江南》：“闲梦远，南国正清秋。千里江山寒色远，芦花深处泊孤舟。笛在月明楼。”此词写江南秋色，游子秋思，境界寥廓，意味深长。再读他的一首《相见欢》：“无言独上西楼，月如钩，寂寞梧桐深院锁清秋。剪不断，理还乱。是离愁？别是一般滋味在心头。”此写李煜离情别绪，与词牌《相见欢》成一鲜明对照，从而更加衬托出词人无言之痛：感方寸已乱，隐忧益深，而为他人所无法理解。其格调哀怨凄婉、清新隽永，令人回味无穷。此外，如范仲淹的《苏幕遮》，写“碧云天，黄叶地。秋色连波，波上寒烟翠。”欧阳修的《烷溪沙》，写“当路游丝萦醉客，隔花啼鸟唤行人。日斜归去奈何春。”均为隽永之精品。

　　隽永在内容上强调一个味字，在仪态上则注重一个秀字。

　　因此，它除了具有韵味深长的特点外，还具有俊爽挺秀的特点。它无磅礴厚浊之态，而有刻露清秀之容。所以，它和雄浑不同。雄浑气宇轩昂，气量恢宏，气度豁达，气势磅礴，气魄雄伟。杜甫的《望岳》诗：“岱宗夫如何？齐鲁青未了。造化钟神秀，阴阳割昏晓。荡胸生层云，决眥入归鸟。会当凌绝顶，一览众山小！”横绝六合，气吞宇宙，胸襟旷达，器宇非凡，为雄浑之绝唱，然而并不隽永。

　　隽永和雄浑迥异其趣。雄浑以气取胜，隽永以味见长。雄浑常见于诗，隽永常见于词。像岳飞的《满江红》那样，雄伟悲慨、气壮山河的作品，在宋词中并不多见；而隽永的篇什，却俯拾即是。这大概由山于隽永一格比较适宜在词中生存的缘故。因为词本来是唱的，在都市生活繁荣、社会交往频仍的唐宋时代，词，成为士大夫和市民阶层表达情感及进行娱乐的重要工具。它所歌咏的，往往是：男女之爱，母子之情，朋友之谊，离别之愁，羁旅之劳，里闾之事；而抒发叱咤风云、雄壮慨慷之情者甚少。

　　如果说，雄浑喜欢酣畅淋漓、泼墨如雨的话，那么，隽永却着意清爽犀利、入木三分。它雅而不俗，秀而不媚，永远给人以愉悦。它只要刻在作品中，就会留下不可磨灭的痕迹。它如夜晚划过长空的流垦，又似西湖深秋时的三潭印月，给人的印象极其鲜明。

　　但隽永和雄浑并非水火不容。刘熙载在《艺概》中说：“文之隽者每不雄，雄者每不隽，《国策》乃雄而隽，”岂独《国策》？在诗词中，雄而隽的作品也是有的，不过不多而已。拿辛弃疾的一首《永遇乐》来说，“想当年金戈铁马，气吞万里如虎”，堪称为雄；而“斜阳草树，寻常巷陌，人道寄奴曾住”，则堪称为隽了。清代陈廷焯说得好：“稼轩词，于雄莽中别饶隽味。”（《白雨斋词话》卷六第二十三节）正道出了辛词的妙处。

　　如果说，雄浑是属于阳刚之美（壮美，崇高）的话，那么，隽永就是一种阴柔之美（优美，秀美）。清代文学家姚鼐说：“其得于阳与刚之美者，则其文如霆，如电，如长风之出谷，如崇山峻崖，如决大川，如奔骐骥；……其得于阴与柔之美者，则其文如升初日，如清风，如云，如霞，如烟，如幽林曲涧，如沦，如漾，如珠玉之辉，如鸿鹊之鸣而入寥廓；……”（《复鲁絜非书》）这些活虽系针对散文而发，但也适用于诗词。雄浑、粗犷、豪放、属阳刚之美；隽永、婉约、清新、俊逸、潇洒、绮丽、含蓄、自然，属阴柔之美。由于美的范畴存在着刚柔之别，故作为具体的特定的隽永风格，就喜欢跟同一范畴的风格和谐相处，特别愿作清新，含蓄、自然的紧邻。为什么呢？

　　因为隽永的形象鲜明、姿容秀美，所以它经常主动追求清新。人们也往往把它和清新放在一起，称之为清新隽永。唐代的韦庄称颂许浑的诗：“字字清新句句奇，十斛明珠量不尽”（《题许浑诗卷》），不仅清新，而且隽永。清新隽永的特点是：境界幽丽，色彩淡雅，气氛爽肃，格调清峻，韵味深长，沁人心脾。且看刘禹锡的诗词：“清光门外一渠水，秋色墙头数点山”（《秋日题窦员外崇德里新居》），“山明水净夜来霜，数树深红出浅黄”（《秋词二首》），“山上层层桃李花，云间烟火是人家”（《竹枝词》），“弱柳从风疑举袂，丛兰＊露似沾中，独笑亦含颦”（《忆江南》），都是清新隽永之绝唱。

　　清新隽永，喜欢宁静，而厌恶喧嚣。在幽邃宜人处，领略着大自然的赏赐，所谓“可人如玉，步履寻幽，载行载止，空碧悠悠”（《诗品》），正是这一情境的写照。

　　正由于它喜欢如此境界，因而它不追求色彩的斑斓，而着意描摹的淡雅素洁。这样，才可给人以静谧恬适之感，又可使人悠然神往、一往情深，反复咀嚼，一唱三叹。

　　举凡优美、秀美的风格，都或多或少地同隽永结下不解之缘。在隽永中加点雅致爽峻，就变为清新；如带点秀气，就变成俊逸，再添上柔媚，就形成婉约，如果抹上一点色彩，就显现为绚丽了。

　　正由于隽永的风味甘美、意味深长，所以它经常主动接近含蓄。人们也往往把它和含蓄放在一起，称之为含蓄隽永。

　　含蓄指言虽尽而意无穷。含是含隐，蓄是蓄秀。所谓隐，就是言外之旨；所谓秀，就是篇中之萃。《文心雕龙·隐秀》云：“隐也者，文外之重旨者也：秀也者，篇中之独拔者也。隐以复意为工，秀以卓绝为巧。”这里不仅道出了含蓄的秘密，而且也有助于我们去理解隽永。因为隽永的内涵所强调的味，同“重旨”、“复意”有密切关联。隽永的仪容所显示的秀和“独拔”、“卓绝”也是不可分割的。《红楼梦》第四十八回写香菱品评唐代的王维的名句“日落江湖白，潮来天地青”时说，“这‘白’‘青’两个字，也似无理。想来，必得这两个字才形容尽；念在嘴里，倒象有几千斤重的一个橄榄似的。”刘禹锡写的“东边日出西边雨，道是无晴还有晴”（《竹枝词》），语意双关，既有晴，又有情，是何等含蓄，又何其隽永！但有的作品，在含蓄隽永之中，则各有侧重。如李商隐的“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干”（《无题》），“身无彩凤双飞翼，心有灵犀一点通”（《无题》），就重在含蓄；至于“夕阳无限好，只是近黄昏”（《乐游原》），则又重在隽永了。

　　含蓄和隽永，虽然都推崇韵味，但二者毕竟有别。含蓄追求情感的浓缩，意趣的蕴藉；隽永则着意刻划的清晰、韵味的持续。一切风格，都必须含蓄，方才有味；但不是任何风格都和隽永结伴的。

　　隽永也追求潇洒，宋祁的《木兰花》：“东城渐觉风光好。縠皱波纹迎客棹。绿杨烟外晓云轻，红杏枝头春意闹。浮生长恨欢娱少。肯爱千金轻一笑。为君持酒劝斜阳，且向花间留晚照。”这就是隽永潇洒的名篇。

　　隽永是自然的姐妹。隽永以自然为依归。它“自然”得“象小鸡一样破壳而出”（布封《论风格》）又如春秋代序、柳树抽条、桃花盛开、长江奔流，毫不做作，从从容容。如此，其韵味才可深深地藏诸于诗词的意境中，而不致中断或遭受阻滞。所谓“清水出芙蓉，天然去雕饰”（李白《经乱离后天恩流夜郎忆旧游书怀赠江夏韦太守良宰》），何其自然！又何其隽永！

　　隽永之味，是来之不易的。它是千锤百炼、炉火纯青、功到自然成的结果。清代诗评家方熏在《山静居诗话》中说：“诗极研炼有隽味”，诚可谓深得隽永之奥秘。


[color=red]【沉郁】[/color]

　　沉郁一格，历来为文人所推崇。梁代的文论家锤嵘，在《诗品序》中曾经称赞梁武帝萧衍“体沉郁之幽思，文丽日月”，足见沉郁的显要地位。唐代大诗人杜甫，在《进鵰赋表》中，用“沉郁顿挫”四个字，准确地概括出他的作品风格。至于清代的诗评家陈廷焯，对沉郁的论述更多。他写的《白雨斋词话》一书，通体都强调沉郁。他说：“作词之法，首贵沉郁，沉则不浮，郁则不薄。”（卷一）又说：“诗之高境，亦在沉郁”（卷一）。可见，不论是作诗还是填词，都以沉郁为贵。

　　什么叫沉郁呢？

　　陈廷焯说：“所谓沉郁�