诗词的节奏和语句的结构是有密切关系的。换句话说，也就是和语法有密切的关系。
诗词的一般节奏
　　这里所讲的诗词的一般节奏，也就是律句的节奏。律句的节奏，是以每两个音节（即两个字）作为一个节奏单位的。如果是三字句、五字句和七字句，则最后一个字单独成为一个节奏单位。具体说来，如下表：
　　三字句：
　　　平平--仄　仄仄--平
　　　平仄--仄　仄平--平
　　四字句：
　　　平平--仄仄　仄仄--平平
　　五字句：
　　　仄仄--平平--仄　平平--仄仄--平
　　　平平--平仄--仄　仄仄--仄平--平
　　六字句：
　　　仄仄--平平--仄仄　平平--仄仄--平平
　　七字句：
　　　平平--仄仄--平平--仄　仄仄--平平--仄仄--平
　　　仄仄--平平--平仄--仄　平平--仄仄--仄平--平
　　从这一个角度上看，"一三五不论，二四六分明"这两句口诀的基本上正确的：第一、第三、第五字不在节奏点上，所以可以不论；第二、第四、第六字在节奏上，所论需要分明①。
　　意义单位常常是和声律单位结合得很好的。所谓意义单位，一般地说就是一个词（包括复音词）、一个词组一个介词结构（介词及其宾语）、或一个句子形式，所谓声律单位，就是节奏。就多数情况来说，二者在诗句中是一致的。因此，我们试把诗句按节奏来分开，每一个双音节奏常常是和一个双音词、一个词组或一个句子形式相当的。
　　例如：
　　　西风--烈，长空--雁叫--霜晨--月。（毛泽东）
　　　指点--江山，激扬--文字，粪土--当年--万户--侯。（毛泽
　　　　东）
　　　宁化--清流--归化，路隘--林深--苔滑。（毛泽东）
　　　天连--五岭--银锄--落，地动--三河--换臂--摇。（毛泽
　　　　东）
　　　晴川--历历--汉阳--树，芳草--萋萋--鹦鹉--洲。（崔颢）
　　应当指出，三字句，特别是五言、七言的三字尾，三个音节的结合是比较密切的，同时，节奏点也是可以移动的。移动以后就成为下面的另一种情况：
　　三字句：
　　　平--平仄　仄--仄平
　　　平--仄仄　仄--平平
　　五字句：
　　　仄仄--平--平仄　平平--仄--仄平
　　　平平--平--仄仄　仄仄--仄--平平
　　七字句：
　　　平平--仄仄--平--平仄　仄仄--平平--仄--仄平
　　　仄仄--平平--平--仄仄　平平--仄仄--仄--平平
　　我们试看，另一种诗句则是和上述这种节奏相适应的：
　　　须--晴日。（毛泽东）
　　　起--宏图。（毛泽东）
　　　雨后--复--斜阳。（毛泽东）
　　　六亿--神州--尽--舜尧。（毛泽东）
　　　海月--低--云旆，江霞--入--锦车。（钱起）
　　　乱花--渐欲--迷--人眼，浅草--才能--没--马蹄。（白居
　　　　易）
　　实际上，五字句和七字句都可以分为两个较大的节奏单位：五字句分为二三，七字句分为四三。这样，不但把三字尾看成一个整体，连三字尾以外的部分也看成一个整体。这样分析更合于语言的实际，也更富于概括性。例如：
　　　雨后--复斜阳。
　　　别来--沧海事，语罢--暮天钟。
　　　天连五岭--银锄落，地动三河--铁臂摇。
　　　晴川历历--汉阳树，芳草萋萋--鹦鹉洲。
　　五字句分为二三，七字句分为四三，这是符合大多数情况的。但是，节奏单位和语法结构的一致性也不能绝对化，有些特殊情况是不能用这个方式来概括的。例如有所谓折腰句，按语法结构是三一三。陆游《秋晚登城北门》"一点烽传散关信，两行雁带杜陵秋。"如果分为两半，那就只能分成三四，而不能分成四三。又如毛主席《沁园春·长沙》"粪土当年万户侯"，这个七字句如果要采用两分法，就只能分成二五，而不能分成四三；又如毛主席《七律·赠柳亚子先生》"风物长宜放眼量"，这个七字句也只能分成二五，而不能分为四三。还有更特殊的情况。例如王维《送严秀才入蜀》"山临青塞断，江向白云平"；杜甫《春宿左省》"星临万户动，月傍九霄多"；李白《渡荆门送别》"山随平野尽，江入大荒流"。"临青塞"、"临万户"、"随平尽"、"向白云"、"傍九霄"、"入大荒"，都是动宾结构作状语用，它们的作用等于一个介词结构，按二三分开是不合于语法结构的。又如杜甫《旅夜书怀》"名岂文章著，官应老病休"，按节奏单位应该分为二三或二二一，但按语法结构则应分为一四，二者之间是有矛盾的。
　　杜甫《宿府》"永夜角声悲自语，中天月色好谁看"，按语法结构应该分成五二。王维《山居》"鹤巢松树遍，人访荜门稀"，按语法结构应该分成四一。元稹《遣行》"寻觅诗章在，思量岁月惊"，按语法结构也应该分成四一。这种结构是违反诗词节奏三字尾的情况的。
　　在节奏单位和语法结构发生矛盾的进候，矛盾的主要方面是语法结构。事实上，诗人们也是这样解决了矛盾的。
　　当诗人们吟哦的时候，仍旧按照三字尾的节奏来吟哦，但并不改变语法结构来迁就三字尾

　　由于文体的不同，诗词的语法和散文的语法不是完全一样的。律诗为字数及平仄规则所制约，要求在语法上比较自由；词既以律句为主，它的语法也和律诗差不多。在这种语法上的自由，不但不妨碍读者的了解，而且有时候还在一定程度上增加艺术效果。
　　关于诗词的语法特点，这里不详细讨论，只拣重要的几点谈一谈。
　　本来，散文中也有一些不完全的句子，但那是个别情况。在诗词中，不完全句则是经常出现。诗词是最精炼的语言，要在短短的几十个字中，表现出尺幅千里的画面，所以有许多句子的结构就非压缩不可。所谓不完全句，一般指没有谓语，或谓语不全的句子。最明显的不完全句是所谓名词句。一个名词性的词组，就算一句话。例如杜甫《春日忆李白》中两联：
　　　清新庾开府，俊逸鲍将军。
　　　渭北春天树，江东日暮云。
若依散文的语法看，这四句话是不完整的，但是诗人的意思已经完全表达出来了。李白的诗，清新得象庾信的诗一样，俊逸得象鲍照的诗一样。当时杜甫在渭北（长安），李白在江东，杜甫看见了暮云春树，触景生情，就引起了甜蜜的友谊的回忆来。这个意思不是很清楚吗？假如增加一些字，反而令人感到是多余的了。
　　崔颢《黄鹤楼》"晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲。"这里有四层意思："晴川历历"是一个句子，"芳草萋萋"是一个句子，"汉阳树"与"鹦鹉洲"则不成为句子。但是，汉阳树和晴川的关系，芳草与鹦鹉洲的关系，却是表达出来了。因为晴川历历，所以汉阳树就更看得清楚了；因为芳草萋萋，所以鹦鹉洲更加美丽了。
　　杜甫《月夜》"香雾云鬟湿，清辉玉臂寒。"这里也有四层意思："云鬟湿"是一个句子形式，"芳臂寒"是一个句子形式，"香雾"和"清辉"则不
成为句子形式。但是，香雾和云鬟的关系，清辉和玉臂的关系，却是很清楚了。杜甫怀念妻子，想象她在鄜州独自一个人观看中秋的明月，在乱离中怀念丈夫，深夜还不睡觉，云鬟为露水所侵，已经湿了，有似香雾；玉臂为明月的清辉所照，越来越感到寒冷了。
　　有时候，表面上好象有主语，有动词，有宾语，其实仍是不完全句。如苏轼《新城道中》"岭上晴云披絮帽，树头初日挂铜钲。"这不是两个意思，而是四个意思。"云"并不是"披"的主语，"日"也不是"挂"的主语。岭上积聚了晴云，好象披上了絮帽；树头初升起了太阳，好象挂上了铜钲。毛主席所写的《忆秦娥·娄山关》"西风烈，长空雁叫霜晨月。""月"并不是"叫"的宾语。西风、雁、霜晨月，这是三层意思，这三件事形成了浓重的气氛。长空雁叫，是在霜晨月的景况下叫的。
　　有时候，副词不一定要象在散文中那样修饰动词。例如毛主席《沁园春·长沙》里说："恰同学少年，风华正茂；书生意气，挥斥方遒。""恰"字是副词，后面没有紧跟着动词。又如《菩萨蛮·大柏地》里说："雨后复斜阳，关山阵阵苍。""复"字是副词，也没有修饰动词。
　　应当指出，所谓不完全句，只是从语法上去分析的。我们不能认为诗人们有意识地造成不完全句。诗的语言本来就象一幅幅的画面，很难机械地从语法结构上去理解它。这里只想强调一点，就是诗的语言要比散文的语言精炼得多。

词序是汉语的重要语法手段之一。在句中担任着一定职务的词孰先孰后，一般都关系到句意的表达，不允许随意错乱。这种情况，无论古代或现代都是基本相同的。但在诗词曲中，我们往往会碰到一些特殊的词序。它们不仅与现代汉语的表达习惯不同，而且与当时散文的词序安排也有区别。这常常给我们造成某些理解上的困难。下面打算通过若干实例，对其中几种较常见的情况作一些分析说明，然后顺带指出它们产生的原因。
^^一、主语和宾语的位置
“主语——谓语”、“主语——谓语动词——宾语”，这是现代汉语的典型词序。古代汉语除了在某些条件下，例如否定句和疑问句中代词做宾语时可以提到动词前面之外，一般的句子也是符合上面两种词序的。而诗词曲却不尽然，句子中的宾语可以提前，主语可以挪后，甚至主语和宾语可以互换位置。兹分述如下：
１．主语后置。崔颢《黄鹤楼》诗：“晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲。”意即“晴川（晴朗的原野上）汉阳树历历（可数），鹦鹉洲芳草萋萋”，“汉阳树”和“鹦鹉洲”置于“历历”、“萋萋”之后，看起来好象是宾语，实际上却是被陈述的对象。张元幹《贺新郎》词：“底事昆仑倾砥柱。九地黄流乱注，聚万落千村狐兔。”这里的“狐兔”借指金人，本应为“狐兔聚千村万落”，暗喻金人占据了广大的中原地区；结果它被放在句末，表面上似乎是宾语的一部分，实际仍是主语。与此相类的例子还有很多。
２．宾语前置。杜甫《月夜》诗：“香雾云鬟湿，清辉玉臂寒。”实即“香雾湿云鬟，清辉寒玉臂”。诗人想象他远在鄜州的妻子也正好在闺中望月，那散发着幽香的蒙蒙雾气仿佛沾湿了她的头发，清朗的月光也使得她洁白的双臂感到寒意。这里的“湿”和“寒”都是所谓使动用法，“云鬟”“玉臂”本是它们所支配的对象，结果被放在前面，似乎成了主语。辛弃疾《贺新郎》词：“把酒长亭说。看渊明、风流酷似，卧龙诸葛。”晋代的陶渊明怎么会酷似三国时的诸葛亮呢？原来作者是把他们二人都用来比喻友人陈亮的，分别说明陈亮的文才和武略，按句意实为“看风流酷似渊明、卧龙诸葛”。宾语“渊明”跑到了主语的位置上。另如钱起《谷口书斋寄杨补阙》诗：“竹怜新雨后，山爱夕阳时。”（怜新雨后之竹，爱夕阳时之山。）杜牧《过华清宫》诗：“长安四望绣成堆，山顶千门次第开。”（回望长安）也都是这类情况。
３．主、宾换位。欧阳修《被牒行县因书所见呈僚友》诗：“墐户催寒候，丛祠祷岁穰。”上句意言寒冷的季节到了，已在催促农家重新涂抹门户，词序实应为“寒候催墐户”。叶梦得《贺新郎》词：“秋色渐将晚，霜信报黄花。”也显然是“黄花报霜信”的意思。这种主宾换位的词序表面上仍是“主——动——宾”的格式，但在意义上必须将它倒过来理解。再如白居易《长恨歌》“姊妹兄弟皆列土，可怜光彩生门户”（门户生光彩），卢纶《塞下曲》诗“林暗草惊风，将军夜引弓”（林暗风惊草）等。
^^二、定语的位置
在偏正词组中，定语在前，中心语在后，这是古今汉语的一般情况。诗词曲定语的位置却相当灵活，往往可以离开它所修饰的中心语而挪前挪后。下面分别举例说明。
１．定语挪前。王昌龄《从军行》诗：“青海长云暗雪山，孤城遥望玉门关。”下句的“孤城”即指玉门关，为“玉门关”的同位性定语，现却被挪在动词“遥望”之前，很容易使人误解为站在另一座孤城上遥望玉门。辛弃疾《清平乐》词：“看取黄金假钺，归来异姓真王。”此词是赞颂韩侂胄的。“假”为“借”义，“钺”指斧。“黄金钺”本为皇帝仪仗之一，魏晋以来可以假予统兵将领，是使之掌握重权并高度信任的表示。“黄金假钺”即“假黄金钺”。另如杜甫《秋日夔府咏怀》诗：“紫收岷岭芋，白种陆池莲。”（收岷岭紫芋，种陆池白莲。）刘叉《从军行》诗：“横笛闻声不见人，红旗直上天山雪。”（闻横笛声）都是同类的例子。
如果作宾语的是个偏正词组，那么这个偏正词组的定语部分有时可以和全句的主语或句首的时间、处所状语互换位置。杜甫《秋兴》诗之八：“香稻啄余鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝。”对于这一联诗，历来有不同的解说；但如从首先理解内容着眼，那就只能看作由“鹦鹉啄余香稻粒，凤凰栖老碧梧枝”变化而来。另如苏轼《出狱》诗：“塞上纵归他日马，城东不斗少年鸡。”（他日纵归塞上马。）陆游《昼卧》诗：“香生帐里雾，书积枕边山。”（帐里生香雾，枕边积书山。）
２．定语挪后。李白《梦游天姥吟留别》诗：“我欲因之梦吴越，一夜飞渡镜湖月。”意即“一月夜飞渡镜湖”。“月夜”这个偏正词组本为句首的时间状语，现被分拆为二，定语“月”远离中心语而居于句末，仿佛成了宾语的中心部分，但作者“飞渡”的显然只能是“镜湖”，而不可能是“月”。另如杜甫《严郑公宅同咏竹》诗：“色侵书帙晚，阴过酒樽凉。”（晚色侵书帙，凉阴过酒樽。侵：映照。）又《春夜喜雨》诗：“晓看红湿处，花重锦官城。”（锦官城花重）晏殊《踏莎行》词：“带缓罗衣，香残蕙柱，天长不禁迢迢路。”（罗衣带缓，蕙柱香残。）
３．定语与中心语互换位置。而成为前正后偏的结构。欧阳修《闻梅二授德兴令戏书》诗：“江山故国近，风物饶阳美。”（故国江山近，饶阳风物美。故国：此指故乡。）陆游《舍北野望》诗：“经行桥独木，伫立路三叉。”（独木桥，三叉路。）苏轼《哨偏》词：“步翠麓崎岖，泛溪窈窕，涓涓暗谷流春水。”（步崎岖之翠麓，泛窈窕之溪。）
^^三、状语的位置
诗词曲中状语的位置和定语一样，也可以离开它所修饰的动词而挪前挪后。分述于下：
１．状语挪前。白居易《长恨歌》：“六军不发无奈何，宛转蛾眉马前死。”“宛转”本是描绘“死”的状态的，现被置于主语“蛾眉”之前。辛弃疾《摸鱼儿》词：“算只有殷勤，画帘蛛网，尽日惹飞絮。”“殷勤”本是修饰动词“惹”的，现却被挪得更远。另如郎士元《塞下曲》诗：“身经百战曾百胜，壮心竟未嫖姚知。”（壮心嫖姚竟未知。嫖姚：指统军将领。）李煜《虞美人》词：“凭栏半日独无言，依旧竹声新月似当年。”（竹声新月依旧似当年。）元好问《朝中措》词：“不是低鬟一笑，十分只是无情。”（只是十分无情。）
２．状语挪后。王建《水夫谣》诗：“夜寒衣湿披短蓑，臆穿足裂忍痛何？”意即“臆穿足裂何（怎能）忍痛”。王沂孙《水龙吟》词：“乱叶翻窗，碎声敲砌，愁人多少！”这里的“多少”意为“多么”，不是正反相迭表示疑问的通常用法。“愁人多少”即“多么愁人”。二例中状语后置之后，很容易使人误认为谓语。再如陆游《登山亭》诗：“登高临远虽多感，叹老嗟卑却未曾。”（却未曾叹老嗟卑。）辛弃疾《木兰花慢》词：“长安故人问我，道寻常泥酒只依然。”（只依然寻常泥酒。寻常：常常。）
３．以宾语面貌出现的状语。杜甫《秋兴》诗八首之七：“织女机丝虚夜月，石鲸鳞甲动秋风。”崔护《题都城南庄》诗：“人面不知何处去，桃花依旧笑春风。”二例的“动秋风”、“笑春风”表面上是动宾词组，实际上“秋风”、“春风”都不受“动”、“笑”的支配，而是分别表示“在秋风中动”、“在春风中笑”的意思。这类情况在诗词中比较常见，例如：杜甫《秋兴》八首之二：“千家山郭静朝晖，日日江楼坐翠微。”（朝晖中千家山郭静，日日于江楼翠微中坐。）李商隐《安定城楼》诗：“永忆江湖归白发，欲回天地入扁舟。”（永忆江湖白发时归。）都是同类的例子。
^^四、谓语的位置
除上述因主语后置而造成主、谓颠倒的情况外，诗词曲中谓语位置还有一种值得注意的情况，这就是当递系结构或连动结构充任谓语时，其中作为第二谓语部分的动词、形容词或动宾词组往往可以前置。杜甫《晴》诗：“碧知湖外草，红见海东云”意即“知湖外草碧，见海东云红”。李商隐《陆发荆南始至商洛》诗：“青辞木奴桔，紫见地仙芝。”意即“辞（荆南）木奴桔青，（至商洛）见地仙芝紫”，这里以木奴形容桔是用三国时李衡事，以地仙修饰“芝”是用商山四皓典。二例都着眼于描绘景物时令的变化，故“碧”、“青”等词不能看作“草”、“桔”等的定语。苏轼《念奴娇》词：“故国神游，多情应笑我，早生华发。”（应笑我多情。）
诗词曲的词序是极为灵活多变的。上述种种，不过是比较习见的情况，还远远不是全面的分析概括。启功先生曾以王维《使至塞上》诗中“长河落日圆”句为例，说明可以变出“河长日落圆”、“圆日落长河”等十种句式；即便有些句式不能单独成立，但一配上适当的上下文，仍可起死回生。（见《北京师范大学学报》社科版１９８０年第１期《古代诗歌骈文的语法问题》）这对于诗词曲词序灵活多变的程度，可说是一个很好的证明。
为什么诗词曲中会出现种种特殊词序呢？概括说来，不外乎以下两方面的原因：
第一、是声律的要求。钱钟书先生在《管锥编》中说：“盖韵文之制，局囿于字句，拘牵于声律……故歇后倒装，科以‘文字之本’，不通欠顺，而在诗词中熟见习闻，安焉若素。此无他，笔、舌、韵、散之‘语法程度’，各自不同，韵文视散文得以宽限减等尔。”我们知道，凡古代诗歌都是要押韵的，而且有字数的限制。初盛唐成熟的“近体诗”和后来的词曲，除押韵和字数限制外，还要讲究平仄的调配和对仗的工稳。为了符合声律的要求，诗人便不得不在词序安排上作些变通。上举晁无咎《临江仙》词“水穷行到处，云起坐看时”二句，本是套用王维《终南别业》诗的成句。王诗正作“行到水穷处，坐看云起时，偶然值林叟，谈笑无还期。”这两句在王诗中是五律的腹联，要求“仄仄平平仄，平平仄仄平”的格式（诗中实为“平仄仄平仄，仄平平仄平”，是其变式）；而在晏词为上阕末尾二句，临江仙词牌要求二句的平仄格式为“仄平平仄仄，平仄仄平平”，故倒言之以就声律。李白《梦游天姥吟留别》为古体诗，虽可不拘平仄，却不能不押韵，因而“一夜飞渡镜湖月”中“月”字挪后，就纯粹是为了与上句的“越”字协韵，并使全句合乎七言诗上四下三的一般句式。上引其余例证，有很多是属于同样的情况。
第二、出于修辞上的特殊需要。宋陈善《扪虱新话》卷八：“王荆公尝读杜荀鹤《雪诗》云：‘江湖不见飞禽影，岩谷惟闻拆竹声。’改云：宜作‘禽飞影，竹拆声’。又王仲至《试馆职》诗云：‘日斜奏罢长杨赋，闲拂尘埃看画墙。’公为改云‘奏赋罢长杨’，云：‘如此语健。’”这说明诗人有时为求得语势的矫健峭拔而有意打破某些通常的词序。上引李商隐“鸾开镜”、“雉献裘”，欧阳炯“竹横桥”等，应是同类的例子。这是一种情况。另一种情况是为了突出重点，即所谓“侧重”的写法。周振甫先生的《诗词例话》对此有专章论述。作者在分析了杜诗“碧知湖外草，红见海东云”、“紫收岷岭芋，白种陆池莲”等例之后指出：诗人之所以往往“把颜色字放在句子头上”，是为了“给读者以色彩鲜明的感觉，在有些场合也符合生活的真实。”此外，为了追求动作的鲜明性和持续性，诗人有时也要借助于调整词序这一句法手段。叶式生同志在分析王维《山居秋暝》诗“竹喧归浣女，莲动下渔舟”一联时说：“按客观环境中的动作顺序，原是‘浣女’之归造成‘竹喧’；渔舟之下导致‘莲动’。但如果就这样呆板地铺叙直陈为‘浣女归喧竹，渔舟下动莲’，那么画面中心就归结于被动因素‘竹’和‘莲’——这是动作过程的终点。由于动作至此终结，画面也便归于静止。”现按诗中顺序的安排，“‘竹喧’、‘莲动’便成为‘浣女’、‘渔舟’入画的引子。于是画面中心移到了动作的主动因素‘浣女’、‘渔舟’上。‘浣女’、‘渔舟’之动，不仅远比‘竹’、‘莲’之动鲜明可见，而且它们作为动作的起点和动力，使过程得以不断持续。这就大大增强了画面的动作性、鲜明性。”（见《文学评论丛刊》第二辑《王维山水诗的艺术特色》）
其实，诗词曲中特殊词序的出现，声律的要求和修辞的需要往往是兼而有之的。如王昌龄《从军行》、杜甫《春夜喜雨》二例，定语“孤城”挪前而“锦官城”移后，除了为符合七绝和五律的平仄格式外，目的还在于突出和强调玉门关所处孤立突兀的地势以及春雨后诗人想象中繁花坠落的景象。另如对仗，这既是个声律问题，又是个修辞问题。司空图《杂题》诗：“舴艋猿偷上，蜻蜓燕竞飞。”上下句的结构很不相同，上句的“舴艋”是一种小船，实为“猿偷上舴艋”之意。宾语“舴艋”之所以提前，是为了在平仄上和字面上都与下句相对。（“舴艋”当作“蚱蜢”，与“蜻蜓”均属昆虫，是古人所谓“借对”。）

　　韵是诗词格律的基本要素之一。诗人在诗词中用韵，叫做押韵。从《诗经》到后代的诗词，差不多没有不押韵的。民歌也没有不押韵的。在北方戏曲中，韵又叫辙，押韵叫合辙。
　　一首诗有没有韵，是一般人都觉察得出来的。至于要说明什么是韵，那却不太简单。但是，现在有了汉语拼音字母，对于韵的概念就比较容易说明了。
　　诗词中所谓韵，大致等于汉语拼音中所谓的韵母。大家知道，一个汉字用拼音字母拼起来，一般都有声母，有韵母。例如"公"字拼成gōng，其中 g是声母，ōng 是韵母。声母总是在前面的，韵母总是在后面的。我们再看"东"dōng，"同"tóng，"隆"lóng，"宗"zōng，"聪"cōng等，它们的韵母都是ong，所以它们是同韵字。
　　凡是同韵的字都可以押韵。所谓押韵，就是把同韵的两个或更多的字放在同一位置上。一般总是把韵放在句尾，所以又叫"韵脚"。试看下面一个例子：
书湖阴先生壁
[宋]王安石
茅檐常扫净无苔(tái)，
　　　　　　△　　　
花木成蹊手自栽(zāi)。
　　　　　　△　　　
一水护田将绿绕，　　
两山排闼送青来(lái)。
　　　　　　△　　　
这里"苔"、"栽"和"来"押韵，因为它们的韵母都是ai。绕字不押韵，因为"绕"字拼起来是rào，它的韵母是 ao，跟"苔"、"栽"、"来"不是同韵字。依照诗律，象这样的四句诗，第三句是不押韵的。
　　在拼音中，a、e、o的前面可能还有i、u、ü，如ia、ua、uai、iao、ian、uan、üan、iang、uang、ie、üe、iong、ueng等。这种i、u、ü 叫做韵头，不同韵头的字也算是同韵字，也可以押韵。例如：
四时田园杂兴
[宋]范成大
昼出耘田夜绩麻(má)，
　　　　　　△　　　
村庄儿女各当家(jiā)。
　　　　　　△　　　
童孙未解供耕织，　　
也傍桑阴学种瓜(guā)。
　　　　　　△　　　
"麻"、"家"、"瓜"的韵母是 a、ia、ua。韵母虽不完全相同，但它们是同韵字，押起韵来是同样谐和的。
　　押韵的目的是为了声韵的谐和。同类的乐音在同一位置上的重复，这就构成了声音回环的美。
　　但是，为什么当我们读古人的诗的时候，常常觉得它们的韵并不十分谐和，甚至很不谐和呢？这是因为时代不同的缘故。语言发展了，语音起了变化，我们拿现代的语音去读它们，自然不能完全适合了。例如：
山　行
[唐]杜牧
远上寒山石径斜(xié)，
　　　　　　△　　　
白去深处有人家(jiā)。
　　　　　　△　　　
停车坐爱枫林晚，　　
霜叶红于二月花(huā)。
　　　　　　△　　　
xié和jiā、huā不是同韵字，但是，唐代"斜"字读xiá(s 读浊音)，和现代上海"斜"字的读音一样。因此，在当时是谐和的。又如：
江面曲
[唐]李益
嫁得瞿塘贾，　　
朝朝误妾期(qī)。
　　　　△　　　
早知潮有信，　　
嫁与弄潮儿(ér)。
　　　　△　　　
在这首诗里，"朝"和"儿"是押韵的，按今天的普通话去读，qī和ér就不能算押韵了。如果按上海的白话音念"儿"字，念象ní音（这个音正是接近古音的），那就谐和了。今天我们当然不可能（也不必要）按照古音去读古人的诗，不过我们应该明白这个道理，才不至于怀疑古人所押的韵是不谐和的。
　　古人押韵是依照韵书的。古人所谓"官韵"，就是朝廷颁布的韵书。这种韵书，在唐代，和口语还是基本上一致的，仿照韵书押韵，也是较合理的。宋代以后，语音变化较大，诗人们仍旧依照韵书来押韵，那就变为不合理的了。今天如果写旧诗，自然不一定要依照韵书来押韵。不过，当读古人的诗的时候，却又应该知道古人的诗韵。在下面的律诗的韵、词韵及古体诗的韵里，还是要回到这个问题上来。

“韵”是构成诗歌音乐美的一个必不可少的因素。古人写诗、填词都离不开它，我们今天在欣赏和创作旧体诗词时也同样需要掌握有关它的知识。
我们知道，世间万物都是在“时间”和“空间”的范围内不断运动的，语言也不例外，它的运动造成了同一时代的方音差别和同一地点的古今音差别。古时科举以诗赋取仕，如果考生所操方音各不相同，那么他们写出来的诗赋韵脚当然也各不相同，这无疑地给考官阅卷带来了很大的麻烦。为了建立一个全国统一的写诗用韵标准，唐朝以后出现了一系列官方刊定的以“审音”为主要任务的字典，即所谓“官韵”。到了公元７３６年（唐开元二十四年），科举的事由礼部管理，所以后来经皇帝批准而由礼部颁行的官韵就叫《礼部韵略》。《礼部韵略》在唐宋两朝又经过了几次修订，其中最著名的一个修订本是公元１２５２年（宋淳祐壬子年）刊行的《壬子新刊礼部韵略》，由于编者刘渊是平水人，所以这部书也称《平水韵》， 后人说的“诗韵”都是指《平水韵》而言。
《平水韵》原书今虽不存， 但我们还可以通过其它材料考知它的结构。这部书分为“上平声”“下平声”、“上声”、“去声”、“入声”五卷，每卷中又按韵母的异同把汉字分为若干类，全书共分一百零七类，即一百零七韵①。比如“东”“同”、“弓”、“空”、“彤”等字排在第一韵，就为它们起一个名字叫“一东”②；“元”、“繁”、“言”、“魂”、“门”等字排在第十三韵，就叫“十三元”，等等。写诗填词时一般只许用同一个韵中的字，无论哪个时代的、操哪种方言的人们都必须严格地遵守，如果用错了韵就不行。这样一来，《平水韵》就成了中国古代知识分子的必读书，从而在历史上产生了极大的影响。《红楼梦》第七十六回写黛玉和湘云联句，有这样一段对话：“（黛玉：）‘……咱们两个都爱五言，就还是五言排律罢。’湘云道：‘什么韵？’黛玉笑道：‘咱们数这个栏杆上的直棍，这头到那头为止，它是第几根，就是第几韵。’湘云笑道：‘这倒别致！’于是二人起身，便从头数至尽头，止得十三根。湘云道：‘偏又是十三元了！……’”可见人们都养成了“押官韵”的自觉性。
古人从小就背诵诗韵，自然能运用纯熟，但我们今天却往往容易搞错，这是由于时代不同，语音发生了变化的缘故。例如从普通话的角度看，“神”、“沉”、“盆”三个字的韵母都是éｎ，照理说应是一个韵的，可是它们在诗韵中却分属于“十一真”、“十二侵”和“十三元”这三个不同的韵，如果用这三个字作韵脚来写首七绝，在内行人看来就是闹笑话了。又如杜牧的《山行》一诗：“远上寒山石径斜，白云深处有人家。停车坐爱枫林晚，霜叶红于二月花。”用“斜”、“家”、“花”三字押韵，其中“斜”的韵母今读ｉé，“家”的韵母今读ｉā，“花”的韵母今读ｕā，似乎不该押韵，读来也并不上口，然而这三个字都在诗韵的“六麻”，我们便由此知道这首诗古人念来本是很谐和的，并非作者有意破坏诗的韵律美。
对于初学者来说，怎样才能知道哪个字是属于哪一韵呢？这里介绍一个不用韵书，只用《辞源》④和下面的“诗韵韵目表”来查诗韵的简易方法。
诗韵韵目 表
上平声⑤ 一东，二冬（锺），三江，四支（脂之），五微，六鱼，七虞（模），八齐，九佳（皆），十灰（咍），十一真（谆臻），十二文（殷⑥），十三元（魂痕），十四寒（桓），十五删（山）。
下平声 一先（仙），二萧（宵），三肴，四豪，五歌（戈），六麻，七阳（唐），八庚（耕清），九青，十蒸（登），十一尤（侯幽），十二侵，十三覃（谈），十四盐（添），十五咸（衔严凡）。
上声 一董，二肿，三讲，四纸（旨止），五尾，六语，七麌（姥），八荠，九蟹（骇），十贿（海），十一轸（准），十二吻，十三阮（混很），十四旱（缓），十五潸（产），十六铣（狝），十七篠（小），十八巧，十九皓，二十哿（果），二十一马，二十二养（荡），二十三梗（耿静），二十四迥（拯等⑦），二十五有（厚黝），二十六寝，二十七感（敢），二十八琰（忝俨），二十九豏（槛范）。
去声 一送，二宋（用），三绛，四置（至志），五未，六御，七遇（暮），八霁（祭），九泰，十卦（怪夬），十一队（代废），十二震（稕），十三问（?#123&#59;），十四愿（慁恨），十五翰（换），十六谏（裥），十七霰（线），十八啸（笑），十九效，二十号，二十一个（过），二十二祃，二十三漾（宕），二十四映⑧（诤劲），二十五径（证嶝），二十六宥（候幼），二十七沁，二十八勘（阚），二十九艳（

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才女。

引用:

下面引用由独摇草在 2003/09/18 10:38pm 发表的内容：
才女。

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